{"id":133,"date":"2018-07-25T08:35:12","date_gmt":"2018-07-25T08:35:12","guid":{"rendered":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=133"},"modified":"2018-07-29T11:12:51","modified_gmt":"2018-07-29T11:12:51","slug":"heinrich-schenker-und-die-tiefenstruktur","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=133","title":{"rendered":"Heinrich Schenker und die Tiefenstruktur"},"content":{"rendered":"

Bis Hugo Riemann basierten die modernen Theorien der Musik als Sprache auf harmonischen Strukturen. Erst der exzentrische Theoretiker Heinrich Schenker legte den Akzent wieder auf die Melodik. Mit ihm finden auch erste Ans\u00e4tze der zweiten Art von Grammatik \u2013 der generativen Grammatiken \u2013 Eingang in die Musiktheorie. Schenkers Ideen nehmen zwischen 1900 und seinem Tod 1935 in verschiedenen Publikationen Gestalt an[1]<\/a>, ihre endg\u00fcltige Form finden sie aber erst in dem 1935 posthum ver\u00f6ffentlichten Werk \u00abDer freie Satz\u00bb[2]<\/a>.<\/p>\n

Schenker schwankt ideell noch zwischen moderner Analyse und sp\u00e4tromantischem Geniebegriff, wobei er letzteren nicht gerade unbescheiden durchaus auf sich selber bezieht. Er sieht sich als Vollender und Korrektor der Linie, die von Fux\u2019 Kontrapunktlehre \u00fcber Johann Sebastian und Philipp Emanuel Bachs Generalbasstheorie bis zu seinem eigenen \u00abfreien Satz\u00bb f\u00fchrt. Ein jegliches habe seine Zeit, zitiert er das Buch der Prediger. Nun sei sie gekommen, um ihm die Gelegenheit zu geben \u00abmit der neuen Lehre vom organischen Zusammenhang das Letztm\u00f6gliche dar\u00fcber auszusagen, das die Musik der Grossen war und was sie bleiben muss, wenn wir sie \u00fcberhaupt am Leben erhalten wollen.\u00bb[3]<\/a> Das Letztm\u00f6gliche… So ist es bloss konsequent, wenn er behauptet: \u00abErst nach Aneignung meiner Lehre werden Philosophen und \u00c4sthetiker daran gehen k\u00f6nnen, eine Theorie der Musik als Kunst \u00fcberhaupt aufzustellen\u00bb. Schenkers Vorwort zum \u00abfreien Satz\u00bb gipfelt im Zitat: \u00abUnd der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser\u00bb \u2013 soviel Vertrauen in die eigenen Ideen muss mal zuerst mal haben.<\/p>\n

Mit Schenker findet einer der wichtigsten Begriffe der Sprachauffassung ihren Weg in die musikalische Analyse: die Hierarchie. Das Fundamentalprinzip der Schenkerschen Lehre lautet: Hinter der schillernden Oberfl\u00e4che der Musik verbergen sich tiefere (und tiefgr\u00fcndigere) Ebenen, bis hinab (oder hinauf) zu einer archaischen Grundstruktur.<\/p>\n

Einen ersten Eindruck davon, was Schenker im Auge, respektive Ohr hat, sind die intuitiven Vorstellungen von musikalischen Hierarchien, die allen vertraut sind: In Melodien scheinen einige T\u00f6ne eine konstruktive Bedeutung zu haben, andere jedoch bloss schm\u00fcckendes Beiwerk zu sein. Entsprechend lassen sich Melodien \u2013 wie auch Harmonien und Rhythmen \u2013 vereinfachen, ohne dass die Grundsubstanz eines Werkes verlorengeht.<\/p>\n

Am einleuchtendsten l\u00e4sst sich das Prinzip erl\u00e4utern, wenn man sich die Praxis von Verlagen der Popul\u00e4rmusik vor Augen h\u00e4lt, die f\u00fcr weniger beschlagene Tastenk\u00fcnstler vereinfachte Versionen g\u00e4ngiger Schlager herausbringen. Da werden \u00abVerzierungen\u00bb weggelassen, rhythmisch komplexe Passagen simplifiziert und die Harmonik von \u00abschm\u00fcckendem Beiwerk\u00bb befreit.<\/p>\n

Um den Reduktionsvorgang pr\u00e4zise darstellen zu k\u00f6nnen, hat Schenker ein \u00fcberaus kompliziertes System der grafischen Analyse eines Musikst\u00fccks entwickelt, das im Grossen und Ganzen einer umgest\u00fcrzten Baumstruktur gleicht. Je wichtiger ein Ereignis ist, umso n\u00e4her ist es der Wurzel. Der Beginn der \u00abOde an die Freude\u00bb aus Beethovens 9.Sinfonie kann etwa in folgenden Stufen vereinfacht werden:<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Vereinfachungen der \u00abOde an die Freude\u00bb: Die Wiederholung jedes Tones
\nist nicht \u00abwesentlich\u00bb. Die dadurch erzielte Reduktion l\u00e4sst sich
\nweiter auf die zwei \u00abGer\u00fcst\u00bb-T\u00f6ne Terz und Sekund abspecken.<\/em><\/p>\n

Die Reduktion beschreibt Schenker mit Hilfe des Baumdiagrammes folgendermassen: Der l\u00e4ngste Ast gibt das tiefstliegende Ereignis an. Eine erste Abzweigung zeigt auf ein Ereignis, das diesem hierarchisch untergeordnet ist:<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Im obigen Beispiel ist die Sekunde das fundamentale Ereignis;
\naus der zweiten Reduktion folgt, dass dieser die
\nTerz direkt untergeordnet ist.<\/em><\/p>\n

Eine weitere Abzweigung an der ersten Abzweigung bezeichnet ein dem untergeordneten Ereignis untergeordnetes und so weiter. Die Hierarchie der Unterordnungen in unserem Minibeispiel wird also in einer Schenkeranalyse folgendermassen dargestellt:\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00a0\"\"<\/em><\/p>\n

Vollst\u00e4ndiger Schenker-Graph des Beispiels.<\/em><\/p>\n

Im Laufe seiner Studien reduziert Schenker \u2013 inspiriert von Goethes Idee der \u00abUrpflanze\u00bb \u2013 alle Musik, die vor seinem strengen Urteil zu bestehen scheint, auf einen sogenannten Ursatz<\/em> als Keimquelle:<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Abbildung 6: Der Ursatz, den Schenker als
\n<\/em>Keimquelle aller grossen Musik ansah.
\nEr besteht aus der <\/em>Urlinie in der Oberstimme
\nund der<\/em> Bassbrechung in der Unterstimme.<\/em><\/p>\n

Der Ursatz kennt zwar auch Variationen, im wesentlichen besteht er jedoch aus der \u00abUrlinie\u00bb der Oberstimme, einer fallenden Reihe aus Terz, Sekund und Prim der diatonischen Tonleiter und der darunterliegenden \u00abBassbrechung\u00bb aus Prim, Oberquint und Prim. Aus dem Ursatz lassen sich mit Techniken wie Diminuierung, Ausfaltung (Arpeggierung), Repetition und so fort alle klassischen Formen wie Sonatensatz, Rondo, Fuge oder Lied ableiten. Der Ursatz und seine Varianten machen den \u00abHintergrund\u00bb aus. Der \u00abVordergrund\u00bb ist die eigentliche Komposition. Dazwischen vermitteln eine oder mehrere Zwischenebenen, von Schenker \u00abMittelgrund\u00bb genannt.<\/p>\n

Es ist vor allem die dogmatische R\u00fcckf\u00fchrung aller ernsthaften Musik auf den Ursatz, die sp\u00e4tere Kommentatoren \u2013 neben Schenkers arrogantem Prophetengestus \u2013 zum Widerspruch verleitet hat. Dem Philosophen mag der implizit darin angelegte Platonismus, n\u00e4mlich der Glaube an ewige, unzerst\u00f6rbare Formen als die eigentlich wahren Dinge der Welt, verd\u00e4chtig vorkommen. Dem Musiktheoretiker scheint die R\u00fcckf\u00fchrung ein zu enges Korsett bei der Beurteilung der Qualit\u00e4t von Musik. Carl Dalhaus wiederum \u2013 die \u00abStimme der deutschen Musikwissenschaft der Nachkriegszeit\u00bb \u2013 weist etwa auf einen scheinbaren Kreisschluss in Schenkers Argumentation hin: Er ger\u00e4t in den Zirkel, \u00abeinen Sekundgang aus Hauptt\u00f6nen zu konstruieren, die sich einzig dadurch, dass sie einen Sekundgang bilden, als Hauptt\u00f6ne legitimieren.\u00bb[4]<\/a><\/p>\n

Viele Einw\u00e4nde gegen Schenkers Werk entspringen reiner Polemik. Ernsthafte und substantielle Kritik an den Ideen Schenkers zu \u00fcben, ist allerdings auch \u00fcberaus schwierig, sein Werk ist n\u00e4mlich genauso unsystematisch wie r\u00e4tselhaft-unverst\u00e4ndlich. Aus seinen ausufernden Vagheiten kann prim\u00e4r nur ein nutzloser Streit dar\u00fcber entbrennen, wer denn nun die Ideen des Meisters tats\u00e4chlich richtig begreift.<\/p>\n

Um Schenker nicht Unrecht zu tun, lassen wir Gerhard Albersheim, einen seiner eigenen Sch\u00fcler, die wichtigsten Einw\u00e4nde referieren. Damit ist zumindest die Gew\u00e4hr gegeben, dass gewisse Sachverhalte dem Urteil eines direkten Zeugen \u00fcberantwortet werden k\u00f6nnen. Albersheim hat die Kritikpunkte in seinem Buch \u00abDie Tonsprache\u00bb[5]<\/a> gesammelt.<\/p>\n

\u00abGegen\u00fcber der statischen Riemannschen Funktionstheorie\u00bb, schreibt Albersheim, \u00abdie mit den isolierten Bausteinen von Harmonien operiert, stellte er [Schenker] das dynamische Prinzip der Stimmf\u00fchrung, welche den musikalischen Zusammenhang zwischen verschiedenen Harmonien als melodische Verbindung zwischen ihren T\u00f6nen erkl\u00e4rt\u00bb[6]<\/a>. Zum ersten, wendet Albersheim ein, verkennt Schenker mit dem zweistimmigen Ursatz, dass \u00abdie Stimmf\u00fchrung in allen Schichten, also auch in der obersten des Ursatzes, die melodische Verbindung zwischen verschiedenen aufeinanderfolgenden harmonischen Strukturen ist.\u00bb[7]<\/a> Das Stimmgef\u00fcge einer Komposition l\u00e4sst sich eben nicht auf einen zweistimmigen Satz reduzieren. Vieles in der musikalischen Struktur kann nur aus Eigenschaften der Harmonik erkl\u00e4rt werden. Oder anders ausgedr\u00fcckt: Wo Riemann bloss die Harmonie sah, wollte Schenker bloss die Melodief\u00fchrung gelten lassen. Die freie Melodik<\/em> einer Komposition ist eben nicht dasselbe wie die Stimmf\u00fchrung<\/em>. Letztere kann nur im Kontext der harmonischen Strukturen gesehen werden.<\/p>\n

Zum zweiten sieht Albersheim in der Vernachl\u00e4ssigung des rhythmischen Elementes eine entscheidende Schw\u00e4che.<\/p>\n

Zum dritten zweifelt er an dem modern als \u00abTop-Down-Approach\u00bb bezeichneten Ansatz Schenkers, der Vorgehensweise, die aus dem Allgemeinsten, dem \u00abHintergrund\u00bb, die feineren Strukturen ableitet. Diesen haben einige Sch\u00fcler Schenkers denn auch sp\u00e4ter fallengelassen. Albersheim sieht folgende Probleme:<\/p>\n