{"id":140,"date":"2018-07-25T08:54:37","date_gmt":"2018-07-25T08:54:37","guid":{"rendered":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=140"},"modified":"2018-07-29T11:56:31","modified_gmt":"2018-07-29T11:56:31","slug":"generative-transformationen","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=140","title":{"rendered":"Generative Transformationen"},"content":{"rendered":"

Schenkers Ideen fanden \u00fcber den popul\u00e4rsten Dissidenten und \u00fcber den r\u00fchrigsten Dirigenten und Komponisten Amerikas, \u00fcber Noam Chomsky und Leonard Bernstein, den Weg in die moderne Musiklinguistik. Noam Chomsky entwickelte am Massachusetts Institute of Technology in den 1950er- und 1960er-Jahren eine linguistische Theorie, welche den in Amerika allgemein vorherrschenden Behaviorismus in den Grundfesten ersch\u00fcttern sollte. Die Grundlagen dazu hatte er 1955 bereits mit seiner Dissertation gelegt[1]<\/a>.<\/p>\n

Chomsky w\u00e4chst in einem linguistischen Umfeld auf, das von dem epochalen Werk Methods in Structural Linguistics<\/em> (1951)[2]<\/a> seines akademischen Lehrers Zellig Harris bestimmt wird. Der Sohn j\u00fcdisch-russischer Eltern mit Wurzeln in der Ukraine verbindet den amerikanischen Deskriptivismus, der linguistische Forschung auf die systematische Beschreibung \u00e4usserlicher sprachlicher Formen begrenzt, mit mathematischen Regelwerken und Elementen der Mengenlehre. Aus den g\u00e4ngigen Untersuchungen zu den amerikanischen Indianersprachen w\u00e4chst so eine komplexe und abstrakte Theorie des strukturellen Aufbaus von Sprachen, die sich strikte auf das Beschreiben \u00e4usserlicher Strukturen beschr\u00e4nkt \u2013 deshalb auch der Name \u00abStrukturalismus\u00bb, der die Denkrichtung bezeichnet.<\/p>\n

Chomsky f\u00fchrt die Forschung aus der sich abzeichnenden Sackgasse des Ignorierens wichtiger semantischer Aspekte hinaus, indem er die Fragen nach dem Verstehen von Sprache und der Sprachkompetenz neu stellt. Ein kompetenter Sprecher \u2013 versucht er aufzuzeigen \u2013 weiss grunds\u00e4tzlich mehr \u00fcber eine Sprache, als sich mit einer Analyse in der Art von Harris herleiten l\u00e4sst.<\/p>\n

Chomskys illustratives Beispiel aus dem Buch Syntactic Structures<\/em>, der Ver\u00f6ffentlichung seiner Dissertation aus dem Jahr 1957, sieht folgendermassen aus. Man betrachte die drei S\u00e4tze:<\/p>\n

    \n
  1. The shooting of the hunters (das Schiessen der J\u00e4ger)<\/li>\n
  2. The growling of lions (das Knurren der L\u00f6wen)<\/li>\n
  3. The raising of flowers (das Wachsen der Blumen)<\/li>\n<\/ol>\n

    Sie alle haben die gleiche Oberfl\u00e4chenstruktur, n\u00e4mlich:<\/p>\n

    Das x-ing der y<\/p>\n

    Offensichtlich l\u00e4sst sich der erste Satz auf zwei verschiedene Arten deuten: Zum einen kann damit gemeint sein, dass die J\u00e4ger schiessen. Zum andern ist es aber auch m\u00f6glich, ihn so zu deuten, dass auf die J\u00e4ger geschossen wird, eine zwar ein wenig frivole, aber auch im Deutschen grammatikalisch korrekte Deutung. Die sogenannte syntaktische Tiefenstruktur ist in diesem Fall unterschiedlich:<\/p>\n

    Sp\u00e4ter, in Aspects of the Theory of Syntax<\/em> (1965)[3]<\/a> stellt sich Chomsky die an sich einfache Frage, wie es m\u00f6glich sein kann, dass ein Mensch sich in der kurzen Zeit der fr\u00fchen Kindheit eine derart komplexe Kompetenz wie den Umgang mit einer Sprache erwerben kann. Im Hintergrund stehen dabei erhebliche Zweifel an der behavioristischen Doktrin, dass auch intellektuelle Leistungen sich auf ein Reiz\/Reaktionsschema und den Wissenserwerb durch Lernen zur\u00fcckf\u00fchren lassen. Eine solche scheint die Geschwindigkeit nicht zu erkl\u00e4ren, mit der ein Kind eine Sprache erwirbt und in der Lage ist, eine prinzipiell unendliche Menge an sinnvollen S\u00e4tzen zu generieren und grammatikalische \u00c4usserungen zu machen, die es zuvor noch nie geh\u00f6rt hat. Chomsky zieht den Schluss, dass der Mensch \u00fcber eine angeborene Sprachf\u00e4higkeit verf\u00fcgen muss, die von der Sprache, die er als Kind lernt, unabh\u00e4ngig ist. Diese angeborene sprachunabh\u00e4ngige F\u00e4higkeit will er in der Form einer Universalgrammatik beschreiben.<\/p>\n

    Da die Grammatik von Chomsky den Akzent auf dem Erzeugen oder eben Generieren von S\u00e4tzen legt, und diesen Vorgang des Erzeugens beleuchten will, hat sie den Zusatz \u00abgenerativ\u00bb erhalten. Eine \u00fcbliche Abk\u00fcrzung f\u00fcr die Theorie ist gTG f\u00fcr \u00abgenerative Transformationsgrammatik\u00bb. Die gTG setzt sich klar vom Vorl\u00e4ufer Strukturalismus ab, der den Akzent auf das \u00e4usserliche Beschreiben von S\u00e4tzen legt. Transformationsgrammatik heisst das System, weil es Regeln besitzt, mit deren Hilfe sich die von einer einzelnen Sprache unabh\u00e4ngigen Tiefenstrukturen in Oberfl\u00e4chenstrukturen f\u00fcr eine bestimmte Sprache, etwa Deutsch, Englisch oder Chinesisch, \u00fcberf\u00fchren \u2013 eben transformieren \u2013 lassen.<\/p>\n

    Das Resultat der Suche nach einem universalen Schema f\u00fcr den syntaktischen Aspekt der Sprache ist das \u00abx-bar-Schema\u00bb, das f\u00fcr alle Sprachen G\u00fcltigkeit haben soll. Alle Bausteine eines Satzes, seien es sogenannte Nominalphrasen, Verbalphrasen oder Pr\u00e4positionalphrasen, besitzen einen sogenannten Kopf (Head) und Erweiterungen: So ist zum Beispiel der Kopf der Nominalphrase \u00abder Wiener Komponist Schubert\u00bb der Ausdruck \u00abSchubert\u00bb. Das heisst, die Nominalphrase spaltet sich in die zwei Elemente \u00abder Wiener Komponist\u00bb und \u00abSchubert\u00bb auf, und die Erweiterungen spalten sich wiederum in weitere Elemente auf (\u00abder Wiener\u00bb und \u00abKomponist\u00bb). Daraus ergibt sich f\u00fcr die syntaktische Analyse eine Baumstruktur mit Verzweigungsstellen, an denen immer genau zwei \u00c4ste ansetzen.<\/p>\n

    Der Satz \u00abDer Wiener Komponist Schubert schrieb zahlreiche deutsche T\u00e4nze\u00bb l\u00e4sst sich auf Basis des x-bar-Schemas folgendermassen darstellen:<\/p>\n

    \"\"<\/p>\n

    Chomsky-Analyse des Satzes \u00abDer Wiener<\/em>
    \nKomponist Schubert schrieb zahlreiche deutsche T\u00e4nze\u00bb;<\/em>
    \nder Baum verzweigt sich an jedem Knotenpunkt nur einmal.<\/em><\/p>\n

    Die Idee einer genetisch festgelegten Sprachkompetenz ist aus verst\u00e4ndlichen Gr\u00fcnden vor allem von behavioristisch orientierten Linguisten aufs Heftigste angezweifelt worden; sie missachtet ihre Grundvoraussetzung, n\u00e4mlich die \u00dcberzeugung, dass der Mensch von Geburt an ein \u00abunbeschriebenes weisses Blatt ist\u00bb und durch Konditionierung beliebige Fertigkeiten erwerben kann. (Moderne Popul\u00e4rvertreter der These sind sinnigerweise die V\u00e4ter von mehreren T\u00f6chtern: Mit der gezielten Schachausbildung seiner T\u00f6chter Sofia, Judith und Susan wollte Vater Polgar beweisen, dass mit sorgf\u00e4ltiger Erziehung alles m\u00f6glich ist \u2013 mit Erfolg: Judith und Susan f\u00fchrten die Rangliste der weltbesten Schachspielerinnen an. Vater Williams wiederum plante das gleiche f\u00fcr seine T\u00f6chter Serena und Venus im Frauentennis. Die beiden dominieren lange die WTA-Weltrangliste nach Belieben. Trotz der unbestrittenen und spektakul\u00e4ren Schach- und Tenniserfolge wird heute jedoch kaum noch bezweifelt, dass der Mensch auch \u00fcber angeborene F\u00e4higkeiten verf\u00fcgt.)<\/p>\n

    Chomskys Theorien \u00fcben bis heute in allen Kreisen, die sich mit Sprachen und Symbolsystemen besch\u00e4ftigten, eine starke Faszination aus. Aus der Warte des Musiktheoretikers ist zudem, wie bereits erw\u00e4hnt, eine gewisse \u00e4ussere \u00c4hnlichkeit der Grammatikb\u00e4ume und des x-bar-Schemas mit Schenkerschen Analysen un\u00fcbersehbar. So war es bloss ein Frage der Zeit, bis die ersten Versuche unternommen werden sollten, die Resultate der linguistischen Forschungen auf den Gebieten der Transformationsgrammatik auf die Musik zu \u00fcbertragen, in der Hoffnung, die sprachlichen oder grammatikalischen Eigenschaften von Musik endlich dingfest machen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

    Das Vorspiel dazu findet 1973 im Rahmen von sechs Vorlesungen an der Harvard Universit\u00e4t unter dem Titel \u00abMusik \u2013 die offene Frage\u00bb[4]<\/a> statt \u2013 unter denkw\u00fcrdigen Umst\u00e4nden. Als Redner amtet niemand geringeres als der charismatische Komponist und Dirigent Leonard Bernstein, der Sch\u00f6pfer der \u00abWest Side Story\u00bb. Im Vorwort der gedruckten Fassung der Vortr\u00e4ge beschreibt er das dannzumal anwesende Publikum als ein Mischung aus \u00abStudenten, Leuten ohne h\u00f6here Bildung, dem Wachmann von nebenan, meiner Mutter, Musikfachleuten ohne Verst\u00e4ndnis f\u00fcr Sprachwissenschaft, ihren Gegenst\u00fccken, Wissenschaftlern ohne Interesse f\u00fcr Poesie, ihren Gegenst\u00fccken\u00bb. Sie alle will er entf\u00fchren auf eine \u00abReise ins Chomsky-Land\u00bb.<\/p>\n

    Gleich in der ersten Vorlesung weist er den Kurs:<\/p>\n

    Jahr f\u00fcr Jahr erh\u00e4rtet sich in zunehmendem Masse die Hypothese der Sprachwissenschaftler, wonach es eine angeborene grammatische Bef\u00e4higung gibt (wie Chomsky das nennt), ein genetisch gesteuertes Sprachverm\u00f6gen, das universell ist. Es ist dies eine Bef\u00e4higung, die nur dem Menschen eigen ist; sie k\u00fcndet von der einzigartigen Macht menschlichen Geistes.<\/p>\n

    Nun, die Musik tut nichts anderes.<\/p>\n

    Aber wie ergr\u00fcnden wir musikalische Universalit\u00e4t mit einem so wissenschaftlichen Werkzeug wie dem der sprachlichen Analogie? Musik, sagt man, ist ein Umschreibungsvorgang, eine Art geheimnisvoller Versinnlichung unseres zuinnerst empfindenden Seins. Musik l\u00e4sst sich leichter in schillernder Prosa darstellen als in Form von Gleichungen. Selbst ein so bedeutender Wissenschaftler wie Einstein sagte: \u00abDas Sch\u00f6nste, das wir erleben k\u00f6nnen, ist das Geheimnisvolle.\u00bb Warum versuchen dann so viele von uns unaufh\u00f6rlich, die Sch\u00f6nheiten der Musik zu erkl\u00e4ren, und berauben sie dabei scheinbar ihrer Geheimnisse? In Wirklichkeit ist die Musik nicht nur eine geheimnisvolle und umschreibende Kunst, sie ist auch ein Kind der Naturwissenschaft. Sie besteht aus mathematisch messbaren Bestandteilen: Schwingungszahlen und Dauern, D\u00e4mpfungseinheiten und Intervallen. Deshalb muss jeder Versuch, Musik zu erkl\u00e4ren, aus einer Verbindung von Mathematik und \u00c4sthetik bestehen, so wie die Sprachlehre Mathematik mit Philosophie, mit Soziologie oder mit was sonst immer verbindet. Gerade aus diesem interdisziplin\u00e4ren Grund bin ich von der neuen Sprachlehre so gefesselt: sie verschafft einen neuen Zutritt zur Musik. Warum also nicht ein Forschen in sprachmusikalischer Richtung, so wie es ja bereits sprachpsychologische und sprachsoziologische Forschungsrichtungen gibt?[5]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

    Was Bernstein so fasziniert, ist die Aussicht, eine Universalgrammatik der Musik zu finden und so die viel gesuchte Br\u00fccke zwischen den verschiedenen Musikkulturen der Welt schlagen zu k\u00f6nnen: Die Realisierung des uralten Traums von der Einheit der Menschheit scheint auf dem Gebiet des seelischen Erlebens von Musik pl\u00f6tzlich greifbar zu werden, dank dem Werk Chomskys, dem der \u00fcberschw\u00e4ngliche Bernstein auf der Suche nach dem Menschheitsverbindenden einen \u00abbeethovenschen Impuls\u00bb andichtet, den scharfsinnig-filigranen Intellektuellen also ironischerweise ausgerechnet zum romantischen Gef\u00fchlsgenie hochstilisiert.<\/p>\n

    In der Umsetzung der These hat der musikalische Tausendsassa allerdings weniger Gl\u00fcck. So entwickelt er etwa auf folgende Art Parallelen zu Transformationsregeln: Der Satz \u00abJack liebt Jill\u00bb werde von einem aufsteigenden Dur-Dreiklang repr\u00e4sentiert. Die Verneinung \u00abJack liebt Jill nicht\u00bb leitet Bernstein ab, indem er den Dur-Dreiklang in einen Moll-Dreiklang verwandelt \u2013 schliesslich ist es ja traurig, dass Jack die sympatische Jill nicht liebt. Die wilde Vermischung von syntaktischen Strukturen, einer Gleichsetzung eines abstrakten Operators (\u00abnicht\u00bb) mit einer konkreten Situation und der emotionalen Reaktion eines H\u00f6rers auf einen Satz mutet r\u00fchrend naiv an. Um die Konfusionen noch zu vergr\u00f6ssern, korreliert Bernstein sch\u00f6n der Reihe nach den ersten Ton mit \u00abJack\u00bb, den zweiten mit \u00abliebt\u00bb und den dritten mit \u00abJill (nicht)\u00bb, womit der nicht-Operator irgendwo mit \u00abJill\u00bb gleichgeschaltet wird und die Moll-Terz auf das Verb \u00ablieben\u00bb f\u00e4llt. Das Ganze mutet an wie eine Art lingustischer Kubismus, wie die Portr\u00e4ts von Picasso, in denen eine Nase von der Seite, ein Auge von oben und der Mund von hinten gemalt sind. Vermutlich war es Bernstein auch nicht sooo ganz ernst mit den Analogien.<\/p>\n

    Ernster zu nehmen sind da schon seine Analogien zu den Transformationsregeln, vor allem weil bei der Entwicklung eines musikalischen Pendants nicht auf Bedeutungen zur\u00fcckgegriffen werden muss, sondern man sich auf das Spiel mit Formen beschr\u00e4nken kann (Bernstein bezieht sich auf ein Diagramm, das in etwa so aussieht):<\/p>\n

    \n

    Musik
    \n\u00ad^
    \nC Tiefenstruktur
    \n(\u00abProsa\u00bb)
    \n^
    \nB Grundgef\u00fcge
    \n^
    \nA Grundelemente<\/p>\n

    Auf der untersten Sprosse (A) sind die musikalischen Grundelemente dem sch\u00f6pferischen Willen zur Auswahl: Tonh\u00f6hen; Tonarten mit den ihnen eigenen Tonleitern und Akkorden: Zeitmasse mit ihren s\u00e4mtlichen motorischen Folgeerscheinungen wie Tempi etc. Aus ihnen entstehen (B) gewisse Kombinationen: melodische Motive und Phrasen, Akkordfortschreitungen, rhythmische Figuren, und so fort. Sie sind das musikalische \u00abGrundgef\u00fcge\u00bb, auf der gleichen Sprossenh\u00f6he wie das Grundgef\u00fcge der Sprachleiter. Dieses Grundgef\u00fcge kann durch Zurechtr\u00fcckung und Vertauschung in das verwandelt werden (C), was wir musikalische Prosa genannt haben. Und hier stimmen die beiden Teile der Doppelleiter nicht mehr \u00fcberein: Wie Sie sehen ist ein Prosa-Satz in der Sprache bereits eine Oberfl\u00e4chenstruktur<\/em>, w\u00e4hrend musikalische Prosa nur als Tiefenstruktur<\/em> denkbar ist. Aber darauf waren wir ja vorbereitet. Wir haben von Anfang an gewusst, dass Musik niemals Prosa sein kann. Wagen wir also unseren H\u00f6henflug, und unser Wiederverwandlungsprozess wird jene \u00e4sthetische Oberfl\u00e4che hervorbringen, die wir Musik nennen.[6]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

    Den Unterschied zur Sprache sieht Bernstein also in der Tatsache, dass in letzterer die Prosa erst auf der Oberfl\u00e4chenstruktur ansetzt, w\u00e4hrend sie in der Musik eine Eigenschaft der Tiefenstruktur ist.<\/p>\n

    Im zweiten Teil der zweiten Vorlesung (Titel: \u00abMusikalische Satzlehre\u00bb) illustriert Bernstein seine \u00dcberlegungen mit einem Beispiel, das zum Wahrzeichen aller folgenden Theorien der musikalischen Chomsky-Schule werden sollte: Dem Beginn von Mozarts g-Moll-Sinfonie, KV 550.[7]<\/a><\/p>\n

    Bernstein analysiert den Beginn des ersten Satzes und kommt zum Schluss, dass die erste schwere Zeit erst auf der Eins des dritten Taktes zu finden ist: Auch der weitere Verlauf wird von Bernstein einer akribischen Pr\u00fcfung unterzogen. Dabei stellt sich heraus, dass im Takt 10 eine Interpretation als starker und schwacher Takt im Widerstreit liegen. Alle diese Analysen sieht Bernstein als eine Anwendung von Transformationsregeln. Sein Fazit:<\/p>\n

    Es m\u00fcsste jetzt jedem klar sein, dass sich die Oberfl\u00e4chenstruktur, die wir untersucht haben, im lebhaften Widerspruch zur unausstehlich langweiligen symphonischen Tiefenstruktur steht, die ich als ihre Grundlage angenommen habe; und dass dieser Widerstreit eine syntaktische Mehrdeutigkeit in Mozarts musikalischem Phrasenbau hervorruft, die sich aus unsymmetrischen Eingriffen ergibt, aber v\u00f6llig kontrolliert ist, klassisch in Schranken gehalten durch die Ausgewogenheit der Proportionen der Mozartschen Sonatenform.[8]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

    Ob Bernsteins Resultate nun Hand und Fuss haben ist nicht entscheidend. Wichtig ist, dass er andere mit der Nase darauf gestossen hat, dass sich die Theorien Chomskys unter Umst\u00e4nden f\u00fcr ein tieferes Verst\u00e4ndnis der syntaktischen Charakteristiken der Musik dienstbar machen lassen.<\/p>\n

    \u00dcber den Umweg eines von Bernsteins Vorlesungen motivierten Seminars besch\u00e4ftigen sich zwei Wissenschaftler \u2013 noch im Studium \u2013 mit der Verbindung der Transformationsgrammatik mit Musik. Zehn Jahre sp\u00e4ter (1983) legen sie einen der modernen Klassiker der amerikanischen Musik\u00e4sthetik des 20. Jahrhunderts vor, die \u00abgenerative Theorie der tonalen Musik\u00bb (\u00abA Generative Theory of Tonal Music\u00bb[9]<\/a>), kurz GTTM.<\/p>\n

    Einer der beiden, Fred Lerdahl, ist von Haus aus Komponist mit einem Hang zur Theorie und beschlagen im Umgang mit formalen Systemen. Beim anderen, Ray Jackendoff, handelt es sich um einen Linguisten und versierten Freizeitmusiker. Das Vorwort von GTTM beginnt folgendermassen:<\/p>\n

    Im Herbst 1973 hielt Leonard Bernstein an der Harvard Universit\u00e4t die Charles Eliot Norton Lectures. Inspiriert von den Einblicken, welche die transformational-generative (\u00abchomskysche\u00bb) Linguistik in die Struktur der Sprache erlaubte, pl\u00e4dierte er f\u00fcr eine Suche nach einer \u00abmusikalischen Grammatik\u00bb, welche die musikalischen F\u00e4higkeiten des Menschen erkl\u00e4ren k\u00f6nnte. Als Resultat der Vorlesungen besch\u00e4ftigten sich zahlreiche Leute in der Region von Boston vermehrt mit der Idee einer Verbindung von Musiktheorie und Linguistik. In der Folge riefen Irving Singer und David Epstein an der Harvard Universit\u00e4t im Herbst 1974 ein Seminar zu Musik, Linguistik und \u00c4sthetik ins Leben.[10]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

    Eben dieses Seminar bildet den Grundstein der Zusammenarbeit von Lerdahl und Jackendoff. Das Resultat des unabl\u00e4ssigen Dialoges ist ein Text, der das selber gestellte Thema mit ungewohnt hoher Pr\u00e4zision aufarbeitet.<\/p>\n

    Zum R\u00fcckgriff auf die generative Transformationsgrammatik kommt bei Lerdahl und Jackendoff aber ein zweites wichtiges theoretisches Rahmenwerk: die kognitive Psychologie. Ihr Ausgangspunkt f\u00fcr die Analyse von Musik ist n\u00e4mlich die Art, wie diese im Geist eines kompetenten H\u00f6rers repr\u00e4sentiert ist. Dabei sollen durchaus Aussagen dar\u00fcber gemacht werden, wie das menschliche Hirn Musik verarbeitet. Das Buch nimmt das Unternehmen in Angriff, das zu modellieren, was im Englischen als \u00abmusical mind\u00bb bezeichnet wird. Man k\u00f6nnte es als den \u00abmusikalischen Geist\u00bb oder das \u00abmusikalische Hirn\u00bb \u00fcbersetzen. Leider gibt es im Deutschen kein so allgemeines Wort f\u00fcr\u00abmind\u00bb und \u00dcbersetzungen wie \u00abGeist\u00bb, \u00abVerm\u00f6gen\u00bb, \u00abSinn\u00bb, \u00abSeele\u00bb oder \u00abRepr\u00e4sentation im Kopf\u00bb wecken bereits Assoziationen an bestehende Theorien, die der allgemeine englische Ausdruck nicht impliziert. Lerdahl und Jackendoff gehen davon aus, dass das verarbeitende Hirn Eigenschaften wie Modularit\u00e4t, Spezialisierung, Automatisierung besitzt und die faktische Art der musikalischen Verarbeitung dem Bewusstsein nicht umfassend zug\u00e4nglich ist. Die Autoren glauben auch, dass ihre Theorie einer \u00dcberpr\u00fcfung mit den Mitteln der experimentellen Psychologie zug\u00e4nglich ist (Aspekte davon sind mit ermutigenden Ergebnissen tats\u00e4chlich empirisch untersucht worden, unter anderem von der belgischen Musikpsychologin Ir\u00e8ne Deli\u00e8ge, die eine wichtige Rolle spielt bei der Aufarbeitung der kognitiven Musikpsychologie in Europa)[11]<\/a>.<\/p>\n

    Nach einigen Kognitionstheorien l\u00f6st das menschliche Hirn Probleme, indem es sie in mehrere Unterprobleme aufspaltet und diese parallel und bis zu einem gewissen Grad unabh\u00e4ngig voneinander bearbeitet. GTTM folgt diesem Ansatz und schmiedet die unterschiedlichsten \u00abVerstehensstrategien\u00bb wie Harmonik, Stimmf\u00fchrung, Gestaltwahrnehmung und so weiter zu einem integrierten Modell der Musikinterpretation \u2013 mit dem Anspruch, damit auch etwas \u00fcber die Beschaffenheit des menschlichen Geistes auszusagen.<\/p>\n

    Lerdahl und Jackendoffs Entwurf einer generativen Theorie der tonalen Musik basiert im Sinne der kognitiven Vielfalt auf einer Vierteilung:<\/p>\n