Nach dem Scheitern der Modelle, die Makrokosmos und Mikrokosmos mit Hilfe der Harmonik kurzschliessen wollten, geraten kosmologische Vergleiche in Misskredit. Die Sprachmetapher der Musik tritt ihren Siegeszug an, und dies zu Recht, liegt in ihr doch ein ungleich h\u00f6heres Erkl\u00e4rungspotential.<\/p>\n
Etwas abseits von den grossen Str\u00f6mungen entwickelt sich Anfang des 20. Jahrhunderts aber eine neue Theorie der Musik als Modell eines eigenen Kosmos mit eigenen physikalischen Gesetzen. Ihr liegt nicht mehr naives Analogiedenken zugrunde. Ihre Fundamente bilden zum einen eine von Hegel inspirierte Metaphysik, zum andern die Gesetze der Gestalttheorie. Das resultierende Energie\/Raum-Modell der Musik ist in erster Linie die Sch\u00f6pfung von Ernst Kurth (1886 \u2013 1946), zu seiner Zeit ein hochgeachteter, aber auch umstrittener Wissenschaftler, der sein Lebenswerk freiwillig fernab der grossen wissenschaftlichen Zentren vollendet \u2013 am Musikwissenschaftlichen Institut der Universit\u00e4t Bern in der Schweiz.<\/p>\n
Kurth hat vier grosse Werke geschaffen, die ein in sich geschlossenes Gesamtwerk ergeben: eine Kontrapunktlehre (\u00abGrundlagen des Linearen Kontrapunkts\u00bb, 1917), eine Harmonik (\u00abRomantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan\u00bb, 1920), eine Formenlehre (\u00abBruckner\u00bb, 1925) und eine Musikpsychologie (\u00abMusikpsychologie\u00bb, 1931), welche die Resultate seines Denkens noch einmal zusammenfasst.<\/p>\n
Schon ein Blick ins Inhaltsverzeichnis der \u00abMusikpsychologie\u00bb spricht B\u00e4nde: Im zweiten Abschnitt werden \u00abKraft, Raum und Materie\u00bb besprochen. Da wird unter anderem das \u00abBewegungsbild\u00bb diskutiert sowie das Verh\u00e4ltnis von psychischer zu physischer Energie. Das musikalische Raumph\u00e4nomen wird dargelegt und die \u00abMaterieillusion\u00bb besprochen. Bei Kurth ist Musik zwar kein Spiegel mehr des Makrokosmos, die Beschaffenheit eines Kosmos hat sie dennoch:<\/p>\n
Der Sinnesreiz wird in drei neuen psychischen Grundgegebenheiten an die musikpsychologische Erscheinungsschicht emporgerissen und zur Musik entfaltet: Energie, Raum und Materie erscheinen hier als die grundlegenden Ph\u00e4nomene, die zum Teil, wie sich zeigte, in gewissen Keimformen auch schon die blosse Tonempfindung durchsetzen, freilich erst spurenartig und noch nicht in gleicher Weise. Durch sie wird Musik erst aus einem Geh\u00f6rsvorgang zu einer Welt des H\u00f6rens.[1]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Kurth unterscheidet mehrere Stufen akustischer Wahrnehmung. Die \u00e4usserste ist die physikalische, die in Form von Wellen- und Schwingungstheorie beschrieben wird. Als Eingangstor zum Geistigen dient die Physiologie. Sie beschreibt die Vorg\u00e4nge innerhalb des Geh\u00f6rorgans, \u00abin denen die Luftschwingungen aufgenommen und durch feinste Nervenerregungen ans Gehirnzentrum vermittelt werden.\u00bb[2]<\/a> Die Physiologie beginnt \u00abmit der Aufnahme der Tonschwingungen durch die reizempfindlichen Aussenenden der Geh\u00f6rsnerven.\u00bb Bis zu diesem Moment kann man von einem passiven Vorgang sprechen. Der von der Physiologie abgehandelte Geh\u00f6rseindruck ist eine \u00abtabula rasa\u00bb.<\/p>\n
Das Interessante ist nun, dass alle diese Vorg\u00e4nge und die damit verbundenen Ph\u00e4nomene der Umwandlung in der Schnecke oder der \u00abCortischen Membran\u00bb des Ohres dem musikalischen H\u00f6ren nicht zug\u00e4nglich sind. Der Toneindruck bleibt etwa auch \u00abvon der Erkenntnis entfernt, dass die Schallst\u00e4rke quadratisch mit der Schwingungsweite w\u00e4chst\u00bb. Abweichungen von der Physik treten zum Beispiel in \u00abErscheinungen wie der zutage, dass die Summierung der Schallerreger nicht die Schallst\u00e4rke summiert, und in vielen andern Gegebenheiten des H\u00f6rens, auf denen die allt\u00e4gliche Praxis beruht.\u00bb<\/p>\n
Die eigentliche Musik ist schliesslich jedoch in hohem Masse eine Sch\u00f6pfung des Geistes. Eine \u00abbildnerische Kraft gestaltet in die Tonmaterie hinein jenen Scheineindruck des Schmiegsamen, Elastischen. Das ist\u00bb, meint Kurth, \u00abder Kernpunkt bei allen diesen Erscheinungen: sie liegen in Wirklichkeit nicht in den Tonreizen, sondern werden von den verarbeitenden Kr\u00e4ften in sie hinein verlegt; sie erst verwandeln Klang in \u201aStoff\u2019.\u00bb[3]<\/a><\/p>\n
Der Ton, so Kurths Schlussfolgerung, ist nicht mehr bloss das Abbild der von aussen kommenden Sinnesregungen, sondern ist das, was in dieses Material hineinprojiziert wird. Aus dem, was die physiologischen Vorg\u00e4nge im Ohr dem Gehirn zuf\u00fchren, erschafft sich dieses ein virtuelles Universum mit scheinbaren Eigenschaften wie Gravitation, Stofflichkeit, R\u00e4umlichkeit, Schwereempfindungen, Bewegung, Kr\u00e4fte. Wenn eine Saite schwingt, Beit\u00f6ne erzeugt und fortpflanzt, so entsteht daraus Klang; dass aber Spannung und Gravitationen diesen durchsetzen, das sind wir, darin spiegelt sich nicht das klingende Ph\u00e4nomen, sondern unsere Psyche. Die Lehre von den Tonempfindungen sieht nur die Lebensenergie, die wir vom Ton empfangen; es gibt aber auch eine, die wir dem Ton einhauchen. Jene Erscheinungen sind also in der realen Aussenwelt nicht vorhanden. Sie werden erst psychisch zu einer erlebten Realit\u00e4t.[4]<\/a><\/p>\n
Die \u00abvirtuelle\u00bb Physik des musikalischen Raumes ist allerdings br\u00fcchig, denn es existiert nur, was im momentanen Bewusstsein ist. Dieses kann gewisse Eigenschaften auch nur fragmentarisch entwerfen. Daraus resultiert auch eine gewisse Unsicherheit in der Wahrnehmung:<\/p>\n
Die Kraft verm\u00f6gen wir unmittelbar zu erf\u00fchlen und wir erkennen in t\u00f6nenden Symbolen ihre Verlaufsformen; sie gibt sich also gef\u00fchlsm\u00e4ssig und sinnlich kund. Die Materieempfindung verm\u00f6gen wir im sinnlichen Eindruck aufzunehmen, freilich beruht sie erst in einer psychisch bedingten Umwandlung der Tonreize. Der Raum aber entzieht sich sowohl der deutlichen Erf\u00fchlung wie auch dem klaren Bewusstwerden; die Raumvorstellung verfliesst sogar gerade dann, wenn man sie in die Regionen der Deutlichkeit, eines geometrisch-anschaulichen Raumes heben will. Raum und Materie sind die Erscheinungen einer Zwischenschicht zwischen unterbewussten Tiefenvorg\u00e4ngen und der eigentlichen Klangwelt. Dennoch sind auch Raum- wie Materieempfindungen in der Musik psychologische Ph\u00e4nomene, Grundfunktionen des H\u00f6rens, nicht etwa zufallsbedingte Phantasiegebilde.[5]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Einer der zentralen Begriffe der kurthschen Theorie ist derjenige der Kraft, die als ein gerichtetes Hinstreben von T\u00f6nen auf andere verstanden wird. In der Analyse des Ph\u00e4nomens trifft Kurth sich bis zu einem gewissen Grad mit Lerdahl und Jackendoff, respektive GTTM. Denn eine der Erkl\u00e4rungen f\u00fcr das Kraftph\u00e4nomen scheint in der Gestalttheorie zu liegen, auf welche auch die musikalischen Chomsky-Nachfolger rekurrieren. Es ist zwar nicht nachweisbar, dass Ernst Kurth zu den Gestalttheoretikern Kontakt oder von deren Werken Kenntnis gehabt h\u00e4tte. Die Musikwissenschaftlerin Luitgard Schader kommt in einer Studie \u00fcber den \u00abLinearen Kontrapunkt\u00bb von Kurth jedoch zum Schluss, dass Terminologie und Interpretation so auffallende \u00c4hnlichkeiten aufweisen, dass Kurth die fr\u00fchen Arbeiten Erich von Hornbostels und Max Wertheimers gekannt haben muss<\/em>.<\/p>\n
Kurth geht aber noch einen Schritt weiter und postuliert zwischen den einzelnen T\u00f6nen eine Art Gravitationskraft, die als Gegenst\u00fcck zu den hierarchischen Kr\u00e4ften in der Transformationsgrammatik \u2013 der Prolongationsreduktion \u2013 von Lerdahl\/Jackendoff gesehen werden kann.<\/p>\n
Kurths Werk widersetzt sich in seiner Epoche einer ad\u00e4quaten W\u00fcrdigung. Es ist nicht die Zeit der \u00abkosmologischen\u00bb Entw\u00fcrfe, sondern diejenige, in der die Sprachmetapher in ihrer h\u00f6chsten Bl\u00fcte steht \u2013 vor allem mit dem Werk Hugo Riemanns. An Riemann f\u00fchrte zu dieser Zeit kaum ein Weg vorbei, er gilt als die musiktheoretische Instanz schlechthin. In gewisser Hinsicht bildet sein theoretisches Fundament den Kontrapunkt zu dem von Kurth. Riemanns rezipiert das kurthsche Denken sorgf\u00e4ltig und verst\u00e4ndig. Seine Besprechung des \u00abLinearen Kontrapunktes\u00bb ist wegweisend f\u00fcr die k\u00fcnftige Aufnahme der Ideen Kurths. Riemann verstirbt leider 1919, und so bricht der Dialog der beiden schon sehr fr\u00fch ab.<\/p>\n
Riemann attestiert in seiner Rezension unter dem Titel \u00abDie Phrasierung im Lichte der Lehre von den Tonvorstellungen\u00bb[6]<\/a> dem Werk von Kurth, es sei \u00abneu, frappierend und sensationell\u00bb. Allerdings versucht er es, wie Luitgard Schader meint, in seine eigene Phrasierungslehre zu integrieren, und als ihm dies nicht gelingt, wirft er ihm \u00abeine geradezu oppositionelle Haltung gegen\u00fcber ihren Tendenzen\u00bb vor.<\/p>\n
An der gemischten Aufnahme seines Werkes ist Kurth aber auch selber nicht ganz unschuldig. So trifft der von vielen andern Rezensenten erhobene Vorwurf der Unbrauchbarkeit seiner Konzeption f\u00fcr den praktischen Unterricht durchaus einen wunden Punkt, denn die kurthschen Werke sind nur fallweise und sehr locker mit praktischer Analysearbeit verbunden[7]<\/a>. Zudem neigt er zu einem ausladenden, manchmal etwas geschw\u00e4tzig wirkenden Stil, der die Sache nie wirklich auf den Punkt bringt. So ist Kurth sp\u00e4ter auch beinahe in Vergessenheit geraten. Die Besch\u00e4ftigung mit seinen Werken ist aber nach wie vor lohnenswert.<\/p>\n
Heute praktisch vollkommen vergessen ist der 1965 verstorbene Musik\u00e4sthetiker Victor Zuckerkandl, der Kurths Ideen aufgenommen hat, sich aber in den Grundlagen wesentlich von diesem unterscheidet. Er entwickelt eine \u00abDreiwelten-Theorie\u00bb, die einem metaphysisch angehauchten Platonismus n\u00e4her steht als der moderne Konstruktivismus Kurths.<\/p>\n
Zuckerkandl unterscheidet drei<\/em> Welten: Neben dem Physischen und dem Psychischen, die sich auch bei Kurth finden, postuliert er eine dritte Komponente, die er die dynamische nennt. Aus den Komponenten bauen sich die musikalischen Symbole, die ihre eigene Wirklichkeit haben:<\/p>\n
Dem Gl\u00e4ubigen begegnet im Symbol der Gott als von \u00abaussen\u00bb kommend; doch erkennt er in ihm den gleichen, der ihm aus inneren religi\u00f6sen Erlebnissen vertraut ist. Der Gottessucher bem\u00fcht sich, \u00abaussen\u00bb zu finden, was er in sich schon erschaut hat. Mancher Erleuchtete ist durch eine \u00e4ussere Erscheinung auf den rechten inneren Weg gewiesen worden. Wir befinden uns hier offenbar in einem Bereich, wo die konventionelle Abgrenzung sich verwischt, das Begriffspaar Innen \u2013 Aussen fragw\u00fcrdig wird.[8]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Nachdem Zuckerkandl jegliche R\u00e4umlichkeit aus der Musik verbannt und diese gar zur \u00abraumlosen Kunst par excellence\u00bb ernannt hat, macht er sich jedoch daran, das Paradox einer R\u00e4umlichkeit ohne Raum, wie sie in der Musik vorzufinden ist, zu erforschen. Das Ausgangsproblem bietet dabei weniger die dritte Raumdimension, die sich nach ihm als Bewegung in der Zeit manifestiert, sondern die scheinbare R\u00e4umlichkeit, auf die rekurriert werden muss, wenn mehrere zusammenklingende T\u00f6ne auseinandergehalten werden k\u00f6nnen. In diesem Fall m\u00fcssen sie sich je \u00aban einem andern Ort\u00bb befinden. \u00abErst der Raum l\u00e4sst uns erfahren, dass es ein Nebeneinander gibt\u00bb, stellt Zuckerkandl fest[9]<\/a>.<\/p>\n
Das Problem stellt sich also folgendermassen dar: Einerseits erscheint die Musik als die Kunst, die \u2013 in Schopenhauers Worten \u2013 \u00aballein in und durch die Zeit, mit g\u00e4nzlicher Ausscheidung des Raumes perzipiert wird\u00bb; andererseits ist sie durchsetzt von Vorg\u00e4ngen, die eine r\u00e4umliche Ordnung vorauszusetzen scheinen und die jedenfalls bei \u00abg\u00e4nzlicher Ausscheidung des Raumes\u00bb v\u00f6llig unbegreiflich werden.[10]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Eine L\u00f6sung des Dilemmas l\u00e4sst sich nur finden, wenn man die R\u00e4umlichkeit der Musik nicht mit der R\u00e4umlichkeit des physischen Raumes identifiziert. Der \u00abRaum\u00bb, in dem Musik stattfindet, hat eine andere Struktur als der physikalische Raum, aber viele seiner grundlegenden Eigenschaften. Die urspr\u00fcnglichste ist das Erlebnis der Ausdehnung<\/em>, die in der Musik auf subtilste Weise erlebbar ist, sei es im Volumen, das man im einzelnen Ton zu h\u00f6ren glaubt, sei es in den Distanzen von hohen zu tiefen T\u00f6nen oder der Dichte und Transparenz eines Klanggewebes. Allerdings \u2013 und dies ist vermutlich das Erstaunlichste am H\u00f6rraum \u2013 ist der Ton zwar in einem \u00abRaum\u00bb, aber zugleich ist er \u00fcberall. Daraus schliesst Zuckerkandl auf einen \u00abortlosen Raum\u00bb, was im physikalischen Sinne im ersten Moment ein Widerspruch zu sein scheint. Dieser l\u00f6st sich aber auf, wenn man akzeptiert, dass der musikalische Raum etwas vom physikalischen g\u00e4nzlich Verschiedenes ist. So lassen sich in ihm Distanzen nicht messen, das heisst er verf\u00fcgt \u00fcber kein Metrum.<\/p>\n
Auch die Dimensionalit\u00e4t des musikalischen Raumes ist von derjenigen des physikalischen unterschieden. Zuckerkandl f\u00fchrt das eing\u00e4ngige Beispiel der sogenannten Schallh\u00f6rigkeit an, einer Krankheit, bei welcher der Patient der F\u00e4higkeit verlustig geht, Schallquellen im Raum zu lokalisieren. Dieser nimmt den musikalischen Raum \u2013 dies zumindest behauptet Zuckerkandl, ohne n\u00e4here Belege anzugeben \u2013 genau gleich wahr. Das heisst, seine Organisation des musikalischen Raumes bleibt von derjenigen des physikalischen unber\u00fchrt.<\/p>\n
Die Tiefe des Raumes stammt nicht von der Tiefe des physikalischen Raumes und der Lage der Schallquelle in diesem her. Um die schillernde Dimensionalit\u00e4t des musikalischen Raumes in den Griff zu bekommen, greift Zuckerkandl zu etwas undurchsichtigen Formulierungen, in denen sich aber die Unbestimmtheit der Erfahrung durchaus spiegelt:<\/p>\n
In dieser Empfindung, \u00abvon … her auf … zu gerichtet\u00bb erschliesst sich dem H\u00f6renden die Raumtiefe. Tiefe des H\u00f6rraumes bezieht sich also nicht auf die Entfernung zwischen meinem Ohr und der Stelle im Raume, wo ein Ton erzeugt wird, bezieht sich \u00fcberhaupt nicht auf den Raum, in<\/em> dem ich T\u00f6nen begegne, sondern auf den Raum, der mir in den T\u00f6nen begegnet, auf das \u00abVon…her\u00bb-Element dieser Begegnung. Tiefe des H\u00f6rraumes ist nur ein anderes Wort f\u00fcr dieses Von…-her-Kommen, das wir in jedem Ton empfinden. Es ist wie wenn ein Schwimmer in einem Strome im Druck des Wassers gegen seine Haut die ganze Tiefe der Erstreckung f\u00fchlte, durch die hin die Wasser von der Quelle her auf ihn zu in Bewegung sind. Eine Empfindung l\u00e4sst uns den H\u00f6rraum als tief und<\/em> als fliessend erfahren.[11]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Im modernen mathematischen Sinn gesprochen attestiert Zuckerkandl der Musik eine gerichtete, das heisst vektorielle Natur, die er mit der Dimension der Tiefe identifiziert. Diese stellt er in die N\u00e4he des \u00abfliessenden Raumes\u00bb, der um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert vom Philosophen Michael Pal\u00e1gyis[12]<\/a> postuliert worden ist.<\/p>\n
Nun beschr\u00e4nkt Zuckerkandl den musikalischen Raum allerdings auf diese eine Dimension und spricht ihm sowohl H\u00f6he wie Breite oder entsprechende Analogien zu den physikalischen Dimensionen ab, oder genauer, er behauptet, dass jeder Ton, gleich ob hoch, tief, voll oder d\u00fcnn, den ganzen Raum einnimmt. Dabei verwickelt er sich auch in Widerspr\u00fcche, etwa wenn er meint, dass \u00abdas Raumerlebnis des H\u00f6renden ein Erlebnis von allseits einstr\u00f6mendem Raum ist\u00bb. \u00abAllseits\u00bb w\u00fcrde ja gerade mehr als eine Dimension bedingen.<\/p>\n
Das Interessante am Werk Zuckerkandls ist, dass er sich \u2013 in der Tradition von Geza R\u00e9v\u00e9sz[13]<\/a> und Jakob von Uexk\u00fcll[14]<\/a> \u2013 davon verabschiedet, den musikalischen Raum mit dem \u00fcblichen geometrischen zu vergleichen. Zum einen konstatiert er, dass dem musikalischen Raum eine F\u00e4higkeit des geometrischen vollst\u00e4ndig abgeht: die Messbarkeit von Distanzen. Zuckerkandl versucht, den musikalischen Raum als eine Art Energiefeld zu verstehen, in dem sich vektoriell gerichtete Kr\u00e4fte \u00fcberlagern und dennoch auseinandergehalten werden k\u00f6nnen. Dazu dient ihm ein metaphorisches Wesen:<\/p>\n
Denken wir uns ein Lebewesen, das keinen unserer Sinne bes\u00e4sse, daf\u00fcr aber mit einer gleichm\u00e4ssig \u00fcber den ganzen K\u00f6rper verteilten, nicht bestimmt lokalisierten Empfindlichkeit f\u00fcr magnetische Einrichtungen begabt sei \u2013 vergleichbar vielleicht den dumpfen Empfindungen des Orientierungssinnes \u2013, ein mit Bewusstsein begabtes St\u00fcck Eisen. Dieser magnetische Sinn sei ein Fernsinn, das heisst, dass in seinen Empfindungen ein Bewusstsein nicht nur des eigenen K\u00f6rpers, sondern eines von aussen her aus einer Entfernung Begegnenden gegeben sei. Ein solches Wesen h\u00e4tte also ein \u201aAussen\u2019-Erlebnis, ein Raumerlebnis \u2013 und dieser Raum w\u00e4re auch niemals v\u00f6llig abgedunkelt, leer; infolge des Erdmagnetismus w\u00e4re da immer \u201aetwas\u2019, besser gesagt, w\u00e4re er, der Raum, immer ein Etwas, eine deutliche Spannung. Welche Vorstellung hat ein solches Wesen von einem pl\u00f6tzlich in seiner Nachbarschaft auftretenden Magneten? Es sieht ihn nicht, es greift ihn nicht, es kann von ihm nur \u2013 um ein gutes Wort aus dem eben zitierten Buche K\u00f6hlers zu gebrauchen \u2013 \u00abdynamisch wissen\u00bb. Das hufeisenf\u00f6rmige oder sonstwie geformte St\u00fcck Materie existiert f\u00fcr es \u00fcberhaupt nicht, nichts existiert, als die pl\u00f6tzliche Ver\u00e4nderung im dynamischen Zustand des \u201aAussen\u2019. \u201aMagnet\u2019 ist also\u00a0 f\u00fcr dieses Wesen nicht ein K\u00f6rper an einem Ort, nicht ein Gegenstand im Raum, sondern ein Zustand des Raumes. Umstellen wir unser beseeltes Eisenst\u00fcck mit einem Kranz von Magneten \u2013 und setzen wir voraus, der magnetische Sinn habe die gleiche F\u00e4higkeit wie das Ohr, aus einer Kombination gleichzeitiger Einwirkungen, die einzelnen Komponenten herauszul\u00f6sen \u2013, so wird es diese Magneten nicht als K\u00f6rper an verschiedenen Orten erfahren, sondern als \u00fcber- oder ineinander geschobene, einander durchdringende dynamische Zust\u00e4nde, alle am gleichen Ort, \u201aaussen\u2019, \u00fcberall. Lassen wir die Magneten sich um das Eisenst\u00fcck im Kreise drehen, so wird das Ergebnis nicht \u201aOrtsver\u00e4nderung von K\u00f6rpern\u2019 heissen, sondern \u201aRichtungs- und Spannungsver\u00e4nderung dynamischer Zust\u00e4nde\u2019.[15]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
—————————————-<\/p>\n
[1]<\/a> Ernst Kurth, Musikpsychologie<\/em>, Max Hesses Verlag, Berlin 1931, Seite 20<\/p>\n
[2]<\/a>\u00a0 a.a.O., Seite 2<\/p>\n
[3]<\/a> a.a.O., Seite 10<\/p>\n
[4]<\/a> a.a.O., Seite 11<\/p>\n
[5]<\/a> a.a.O., Seite 116<\/p>\n
[6]<\/a> Hugo Riemann, \u00abDie Phrasierung im Lichte einer Lehre von den Tonvorstellungen\u00bb, in: Zeitschrift f\u00fcr Musikwissenschaft 1 (1918\/19), Seiten 26-39<\/p>\n
[7]<\/a> Der Zufall wollte es, dass ich w\u00e4hrend der Arbeit an diesem Kapitel Hans Gamper, einen pensionierten Juristen aus Bern kennenlernte, der Kurth als Universit\u00e4tslehrer noch pers\u00f6nlich erlebt hat. Er schildert Kurths Vorlesungen als \u00fcberaus lebendig und immer am musikalischen Beispiel orientiert.<\/p>\n
[8]<\/a> Victor Zuckerkandl, Die Wirklichkeit\u00a0 der Musik<\/em>, Rhein-Verlag, Z\u00fcrich 1963, Seite 71<\/p>\n
[9]<\/a> a.a.O., Seite 254<\/p>\n
[10]<\/a> a.a.O., Seite 255<\/p>\n
[11]<\/a> a.a.O., Seite 272<\/p>\n
[12]<\/a> Michael Palagyi, Neue Theorie des Raumes und der Zeit<\/em>, W.Engelmann, Leipzig 1901<\/p>\n
[13]<\/a> G\u00e9za Revesz, \u00abGibt es einen H\u00f6rraum?\u00bb, in: Acta Psychologica III, Den Haag 1937<\/p>\n
[14]<\/a> Jakob von Uexk\u00fcll, Theoretische Biologie<\/em>, Springer, Berlin 1928<\/p>\n