{"id":209,"date":"2018-07-25T14:12:04","date_gmt":"2018-07-25T14:12:04","guid":{"rendered":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=209"},"modified":"2018-07-30T11:50:55","modified_gmt":"2018-07-30T11:50:55","slug":"cookes-musikalisches-bedeutungspuzzle","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=209","title":{"rendered":"Cookes musikalisches Bedeutungspuzzle"},"content":{"rendered":"

Hanslicks hat alle Bem\u00fchungen, in der Musik eine Sprache der Gef\u00fchle zu sehen, skeptisch zerpfl\u00fcckt. Das hat sp\u00e4tere Generationen aber nicht daran gehindert, ein entsprechendes Projekt trotzdem in Angriff zu nehmen.<\/p>\n

Der bekannteste Versuch stammt von dem 1976 verstorbenen englischen Musikologen Deryck Cooke, der sich sinnigerweise wie Hanslick auch als Musikkritiker einen Namen gemacht hat. Zudem stammt die Auff\u00fchrungspartitur der 10. Sinfonie Gustav Mahlers aus seiner Hand. Sein Klassiker nennt sich unmissverst\u00e4ndlich \u00abThe Language of Music\u00bb[1]<\/a> (1959), und das Titelblatt spielt denn auch schon mit dem Thema, indem es neben Titel, Autor und Verlag in musikalischer Form ein Motto proklamiert<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Das Motto von Cookes \u00abThe Language of Music\u00bb<\/em><\/p>\n

Die Idee ist am\u00fcsant. Sie nimmt das Scheitern der Theorie einer musikalischen Sprache aber ironischerweise voraus. Man ist n\u00e4mlich nicht in der Lage, die Pointe zu verstehen. Tats\u00e4chlich handelt es sich bei dem Zit\u00e4tchen um den Beginn der Rienzi<\/em>-Ouvert\u00fcre von Richard Wagner, die Cooke im folgenden Text des Buches als \u00abwundersch\u00f6n, geheimnisvoll und packend\u00bb beschreibt. Der Klang wecke das Gef\u00fchl von Ehrfurcht und Neugier, meint er, und evoziere eine unterschwellige Erwartung der heroischen Dinge, die da kommen werden.<\/p>\n

Der kleine Sch\u00f6nheitsfehler liegt in der Tatsache, dass die Pointe erst erkl\u00e4rt werden muss und der Witz damit eben keiner mehr ist. Die unfreiwillige und tats\u00e4chlich<\/em> witzige Ironie liegt denn in Tat und Wahrheit im kaschierten Anspruch, ein heroisches Buch geschrieben zu haben, wo doch tats\u00e4chlich bloss ein bereits gescheitertes Unternehmen in Angriff genommen wird.<\/p>\n

Cooke behauptet in seinem Buch genau das, was Hanslick so vehement abstreitet: Dass Musik sehr wohl eine Sprache der Gef\u00fchle ist und dass die syntaktischen Bausteine, ihre Rhythmen, Kl\u00e4nge, Intervalle, \u00fcber alle Zeiten und Stile hinweg g\u00fcltige emotionale Bedeutungen besitzen, gewissermassen solche, die aus biologischen Gegebenheiten zu erkl\u00e4ren sind.<\/p>\n

Sein System baut Cooke aus einigen Grundelementen auf: Auf der tiefsten Stufe stehen die Intervallspannungen, die bis zu einem gewissen Grad feste Rollen in der emotionalen Kommunikation haben sollen. Beeinflusst werden diese durch Rahmenbedingungen, die von den Parametern Lautst\u00e4rke, Tempo, Tonh\u00f6he, Klangfarbe und Textur gesetzt werden. Aus den Basiselementen k\u00f6nnen als die eigentlichen Ausdr\u00fccke der musikalischen Sprache kurze Floskeln abgeleitet werden, etwa ein arpeggierter Dreiklang oder Tonleiterfragmente, denen ebenfalls mehr oder weniger stabile emotionale Bedeutungen zukommen \u2013 und zwar unabh\u00e4ngig von der rhythmischen Gestalt. Die rhythmische Auspr\u00e4gung erh\u00e4lt die Floskel in einer Komposition erst durch die kreative Fantasie, die sie in eine bestimmte Aussage einer bestimmten Komposition formt.[2]<\/a><\/p>\n

Cooke fragt sich, wie es m\u00f6glich ist, dass ein umfangreiches Musikst\u00fcck als expressives Ganzes wirken kann. Den Prozess stellt er sich \u2013 in der angels\u00e4chsischen Tradition von John Locke, David Hume und dem Assoziationismus \u2013 ungef\u00e4hr folgendermassen vor[3]<\/a>:<\/p>\n

    \n
  1. Die Erinnerung an zahllose Verwendungen der Intervallspannungen bringt es mit sich, dass diese \u00fcber Ideenassoziation zu Gruppen verbunden werden; diese Gruppen wiederum werden mit konkreten Lebens- und Sinneserfahrungen verkn\u00fcpft.<\/li>\n
  2. Die Gruppen enthalten Untergruppen, die eine spezifische Verwendung einer Intervallspannung, das heisst eines der Grundelemente, umfassen.<\/li>\n
  3. Derselbe Prozess trifft auch auf die Tonarten zu, wodurch die Verbindungen von Tonarten mit bestimmten Ausdrucksqualit\u00e4ten entstehen (zum Beispiel c-Moll als \u00abtragische\u00bb Tonart).<\/li>\n<\/ol>\n

    Aufgrund dieser Konzeption definiert Cooke Inspiration als ein spontanes Zusammenfassen einzelner Grundelemente zu einer bestimmten Form.<\/p>\n

    Cooke skizziert auch ein Beispiel daf\u00fcr, wie dieser Prozess konkret abl\u00e4uft: Man denke sich einen Komponisten, der eine Hamlet<\/em>-Oper schreiben muss. Die Er\u00f6ffnungsszene des Shakespeare-St\u00fccks wird beherrscht von einer n\u00e4chtlichen Stimmung von K\u00e4lte, Unruhe und b\u00f6sen Vorahnungen. Der Komponist l\u00e4sst vor seinem geistigen Ohr also alle Erinnerungen an Grundelemente Revue passieren, die solche Stimmungen hervorrufen. Die Grundelemente etwa die \u00abangstgeladene kleine Sexte\u00bb oder die \u00abtragische kleine Terz\u00bb werden in kurzen Floskeln imaginiert, zum Beispiel der Tonfolge Quinte \u2013 Grundton \u2013 Kleine Terz mit ihren \u00abheroischen\u00bb Ankl\u00e4ngen, die dann eine rhythmische Auspr\u00e4gung erhalten und damit zu einem Grundmotiv f\u00fcr die Szene werden.<\/p>\n

    Um Cookes Argumentation nachvollziehen zu k\u00f6nnen lohnt es, sich die einzelnen Schritte einer m\u00f6glichen musikalischen Kommunikation genau vor Augen zu f\u00fchren. Da verpackt der Komponist eine emotionale Mitteilung in ein St\u00fcck Musik. Der H\u00f6rer h\u00f6rt die Musik und destilliert daraus die Botschaft. Es bleiben dabei allerdings noch einige Fragen offen, vor allem die, ob der Komponist etwas \u00fcber seine eigenen<\/em> Gef\u00fchle aussagt und ob dem H\u00f6rer bloss ein unbestimmter emotionaler Inhalt dargeboten wird (wie dies Hanslick behauptet), oder ob es sich dabei um die konkrete emotionale Befindlichkeit handelt, die der Komponist kommunizieren wollte. Ein entsprechendes Schema k\u00f6nnte etwa so aussehen:<\/p>\n\n\n\n\n\n
    <\/td>\nKomponist<\/td>\nMusik<\/td>\nH\u00f6rer<\/td>\n<\/tr>\n
    schwache<\/strong> Theorie (Hanslick)<\/td>\nformt musikalische Strukturen<\/td>\nist expressiv<\/td>\nempfindet Musik als expressiv<\/td>\n<\/tr>\n
    starke<\/strong> Theorie (Cooke)<\/td>\nhat eine bestimmte Emotion<\/td>\nbringt die bestimmte Emotion zum Ausdruck<\/td>\nh\u00f6rt aus der Komposition die bestimmte Emotion heraus<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

    Die schwache Theorie behauptet lediglich, dass Musik expressiv ist und dass sie den H\u00f6rer emotional ber\u00fchrt. Der Komponist formt nach der schwachen Theorie, als deren Vertreter Hanslick angesehen werden k\u00f6nnte, bloss abstrakte Strukturen. Zwischen dem, was der H\u00f6rer in der Musik h\u00f6rt, und dem, was der Komponist an Gef\u00fchlsausdruck bewusst oder unbewusst hineingelegt hat, gibt es keine konkret bestimmbare Beziehung.<\/p>\n

    Nach der starken Theorie, wie sie Cooke vertritt, benutzt der Komponist die Musik als Ausdrucksmittel einer konkreten Befindlichkeit, die vom H\u00f6rer auch so verstanden werden kann, wie sie vom Komponisten gemeint ist. Cooke stellt sich sogar auf den radikalen \u2013 und dadurch auch gef\u00e4hrlichen \u2013 Standpunkt, dass H\u00f6rer, die etwas anderes in der Musik h\u00f6ren, als was darin verpackt wurde, einem Irrtum verfallen, sei es aus mangelnder Sensibilit\u00e4t, sei es aus fehlender \u00dcbung. Weshalb diese Position sehr gef\u00e4hrlich ist, soll etwas weiter unten genauer begr\u00fcndet werden; zun\u00e4chst wollen wir uns mit den Argumenten f\u00fcr die einzelnen Schritte besch\u00e4ftigen, die Cooke anf\u00fchrt.<\/p>\n

    Wenden wir uns der ersten Behauptung der starken Theorie zu. Sie besagt, dass der Komponist in der Musik konkrete eigene Gef\u00fchle zum Ausdruck bringt. Die Behauptung versucht Cooke mit einer Analyse des emotionalen Gehaltes von Beethovens 3. Sinfonie zu st\u00fctzen.<\/p>\n

    Zum ersten, erkl\u00e4rt er, sei Beethoven von den Ideen der Franz\u00f6sischen Revolution begeistert gewesen. Er hatte urspr\u00fcnglich sogar die Absicht, das Werk Napoleon zu widmen. Aus verschiedenen Quellen wissen wir, dass Beethoven von der revolution\u00e4ren Idee der Freiheit v\u00f6llig durchdrungen war und dass er die Sinfonie als Ausdruck dieses starken Gef\u00fchls angelegt hat. Dies schl\u00e4gt sich laut Cooke in den Themen des Werkes konkret nieder. Er exemplifiziert dies am Trauermarsch:<\/p>\n

    Eines der Gef\u00fchle, das in Beethoven durch die heroische Freiheitsidee geweckt wurde, war, wie wir wissen, eine tiefe Besorgnis \u00fcber das Schicksal, das viele, und speziell viele Befreier erwartet \u2013 das des v\u00f6lligen Aufgeriebenwerdens. Er muss also den Zwang gef\u00fchlt haben, dieses Gef\u00fchl in seiner Sinfonie am passenden Platz zum Ausdruck zu bringen: Der langsame Satz sollte ein Trauermarsch werden. Die Gesetze der Sprache der Tonalit\u00e4t verlangten nun f\u00fcr einen Trauermarsch ein langsames Marschtempo in Moll (c-Moll war die \u00abtragische\u00bb Tonart von Beethovens grossem Vorg\u00e4nger Mozart) und ein trauervolles Thema. Sich vorzustellen, dass Beethoven sich alle diese Anforderungen nacheinander ins Bewusstsein gerufen habe, ist l\u00e4cherlich; sie m\u00fcssen sich v\u00f6llig unbewusst in dem c-Moll-Thema kristallisiert haben, rund um die klassische Tragik-Formel des Molldreiklanges. Beethovens unbewusster Geist passte seine eigenen Gef\u00fchle \u00fcber den Tod eines Helden in die der Zeit verpflichteten Floskeln der Musik \u2013 aber auf seine eigene pers\u00f6nliche Weise.[4]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

    Bereits h\u00f6ren wir Hanslick rufen: \u00abDie Trauer ja, aber nicht die Trauer \u00fcber den Tod eines Helden!<\/em>\u00bb, und selbstverst\u00e4ndlich m\u00fcssen wir Hanslick recht geben. Trotzdem wollen wir etwas genauer hinblicken.<\/p>\n

    Da f\u00e4llt zum einen der unzul\u00e4ssige Zirkelschluss auf: Cooke f\u00fchrt das Beispiel an, um damit die These zu beweisen, dass der Komponist in die Musik seine eigenen konkreten Gef\u00fchle verpackt. Diese wiederum ist die Voraussetzung daf\u00fcr, behaupten zu k\u00f6nnen, dass der H\u00f6rer versteht, was der Komponist emotional mitteilen will. Dieses erst zu beweisende Verst\u00e4ndnis setzt er aber voraus, wenn er angibt, das Thema genau so interpretieren zu k\u00f6nnen. Eigentlich leuchtet ein, dass wir erst dann sagen k\u00f6nnen, ob ein Komponist in der Lage ist, ein konkretes Gef\u00fchl in Musik auszudr\u00fccken, wenn wir in der Lage sind, dies auch zu verstehen, denn erst dann k\u00f6nnen wir die Behauptung auch wirklich kontrollieren. Die Argumentation ist also vorl\u00e4ufig vergebliche Liebesm\u00fch\u2019.<\/p>\n

    Setzen wir nun aber mal voraus, dass die zweite These bereits bewiesen ist, dann bleibt Hanslicks Einwand bestehen. Dass Beethoven seine eigenen Gef\u00fchle \u00fcber den Tod eines Helden in das Thema gepackt hat, ist reine Spekulation, die sich aus der Expressivit\u00e4t des Themas keinesfalls herauslesen l\u00e4sst. Selbst wenn es zutreffen w\u00fcrde und etwa durch eidesstattliche Aussagen Beethovens erh\u00e4rtet werden k\u00f6nnte (\u00abIch schw\u00f6re, dass ich beim Schreiben des Themas die Trauer \u00fcber den Tod eines Helden als Modell vor mir hatte\u00bb), heisst das noch nicht, dass ihm dies auch gelungen<\/em> ist. Die gute Absicht gen\u00fcgt eben nicht. Die Frage, ob Beethoven den Trauermarsch als Hommage an einen toten Helden gedacht haben k\u00f6nnte, ist nicht entscheidend.<\/p>\n

    F\u00fcr eine solche Annahme gibt es zugegebenermassen gute Gr\u00fcnde. Ein Trauermarsch als Grundlage f\u00fcr den langsamen Satz in einer Sonatenform war zur Zeit Beethovens h\u00f6chst ungew\u00f6hnlich, und der langsame Satz der etwa gleichzeitig entstandenen Klaviersonate op. 26 ist sogar mit \u00abMarcia funebre sulla morte d\u2019un Eroe\u00bb \u00fcberschrieben. Das Thema dr\u00e4ngt sich also wirklich auf. Aber selbst wenn Beethoven den zweiten Satz der Eroica mit \u00abMarcia funebre sulla morte d\u2019un Eroe\u00bb \u00fcberschrieben h\u00e4tte, w\u00e4re noch immer nicht gesagt, dass das Thema die Sorge oder Trauer tats\u00e4chlich zum Ausdruck<\/em> bringt. Es gibt sogar einiges, das dagegen spricht. Der Satz ist n\u00e4mlich formal durchaus k\u00fchn, mit einem kontrastierenden Trio in C-Dur, einem expressiven Fugato und einer Wiederaufnahme des Themas mit unterlegtem \u00abOff-Beat\u00bb-Rhythmus, der ihm etwas Ironisches oder Bizarres verleiht. Als \u00abHommage an einen toten Helden\u00bb w\u00e4re das St\u00fcck zweifelsohne allzu frivol.<\/p>\n

    Nein, Hanslick hat Recht. Die Melodie ist getragen, gedr\u00fcckt und dumpf. Dass es sich dabei um die Gedr\u00fccktheit und Dumpfheit der Trauer um einen toten Helden<\/em> handelt, dies l\u00e4sst sich aus der Musik nicht heraush\u00f6ren. Man kann vermuten<\/em>, das Beethoven so etwas im Kopf hatte, aber dies bloss aufgrund aussermusikalischer<\/em> Belege, und f\u00fcr das musikalische Verst\u00e4ndnis des St\u00fcckes spielt es keine Rolle.<\/p>\n

    Man kann sich ebenso gut vorstellen, dass der zweite Satz das Szenario eines nebligen Morgengrauens auf einem Feld darstellt, auf dem eine entscheidende Schlacht geschlagen werden soll. Dann h\u00f6rt man pl\u00f6tzlich eine unterschwellig bebende Anspannung heraus, die zu einem triumphalen Sieg f\u00fchren soll. F\u00fcr eine nicht minder einleuchtende Interpretation k\u00f6nnte die Vorstellung einer unterdr\u00fcckten Wut \u00fcber eine pers\u00f6nliche Niederlage herhalten, die sich in anklagenden Selbstzweifeln entl\u00e4dt und so weiter und so fort.<\/p>\n

    Die starke Theorie der musikalischen Expressivit\u00e4t steht und f\u00e4llt also damit, dass man die zweite These beweisen kann, n\u00e4mlich, dass der H\u00f6rer in der Lage ist, aus der Musik ein konkretes Gef\u00fchl herauszuh\u00f6ren (\u00abdie Trauer \u00fcber den Tod eines Helden<\/em>\u00bb).<\/p>\n

    Welche Argumente f\u00fchrt Cooke daf\u00fcr an?<\/p>\n

    Seine Verfechtung der schwachen Theorie kann man getrost \u00fcberspringen, da wir sie ja nicht bestreiten. Zur starken meint er, wie wir bereits anget\u00f6nt haben, folgendes:<\/p>\n

    K\u00f6nnte es nicht sein, dass einige H\u00f6rer einfach unf\u00e4hig sind, die in der Musik ausgedr\u00fcckten Gef\u00fchle ad\u00e4quat zu verstehen? Dies kann sogar in der Literatur der Fall sein: Ich habe Edmund aus King Lear<\/em> schon als zynischen Schmetterling dargestellt gesehen, und das Publikum reagierte dementsprechend mit Kichern. (…) Tatsache ist, dass die Menschen nur auf diejenigen in der Kunst ausgedr\u00fcckten Gef\u00fchle reagieren k\u00f6nnen, die sie selber zu f\u00fchlen im Stande sind. (…) Die wirklich musikalische Person mit einer normalen F\u00e4higkeit auf Gef\u00fchle anzusprechen, versteht den emotionalen Gehalt eines Musikst\u00fcckes in dem Masse, in dem er ihn selber erfahren kann.[5]<\/a><\/p><\/blockquote>\n

    Das Argument hat etwas von einem Taschenspielertrick. Denn es setzt ebenso wie im ersten Fall voraus, was es beweisen soll. Denn damit jemand etwas falsch<\/em> verstehen kann, muss bereits bewiesen sein, dass es ein richtige<\/em> Interpretation geben kann, das heisst, es muss das vorausgesetzt werden, was man beweisen will: dass man den emotionalen Gehalt von Musik \u00abrichtig\u00bb verstehen kann. Zudem will Cooke beweisen, dass es m\u00f6glich ist, konkrete, differenzierte Gef\u00fchle zum Ausdruck zu bringen. Als Kriterien f\u00fcr ein korrektes Verstehen von emotionalem Gehalt f\u00fchrt er hingegen lediglich scheinbar offensichtliche Fehlurteile an, wie, dass der Trauermarsch aus der Eroica eine Art skurriles Scherzo[6]<\/a> sei.<\/p>\n

    Das Gegenbeispiel ist ungl\u00fccklich, weil es zwei v\u00f6llig unterschiedliche Kriterien vermengt: Das Erkennen einer konventionellen musikalischen Form (Scherzo) und einer allgemeinen Gef\u00fchlscharakteristik. Dass etwa der Trauermarsch aus der Eroica skurril ist, k\u00f6nnte, wie schon anget\u00f6nt, mit einigen guten Argumenten durchaus verfechtet werden.<\/p>\n

    Mit andern Worten: Cooke hat in mehrfacher Hinsicht das Thema gewechselt, ohne den Beweis f\u00fcr die Ausgangsthese \u00fcberhaupt nur in Angriff genommen zu haben.<\/p>\n

    Und wieso?<\/p>\n

    Weil es einen solchen Beweis nicht gibt.<\/p>\n

    Zu Beginn des zweiten Kapitels macht Cooke unmissverst\u00e4ndlich klar, dass er so etwas wie ein W\u00f6rterbuch der musikalischen Sprache vorlegen will: \u00abDie Aufgabe, vor die wir uns gestellt sehen, besteht aus einer Antwort auf die Frage, wie genau Musik als Sprache funktioniert, aus dem Festlegen der Ausdr\u00fccke ihres Vokabulars und einer Erkl\u00e4rung, wie man von diesen Ausdr\u00fccken legitimerweise sagen kann, sie g\u00e4ben dem Gef\u00fchl Ausdruck, dem sie solchen zu geben scheinen.\u00bb[7]<\/a> Mit dem Vokabular ist es ihm denn auch tats\u00e4chlich ernst.<\/p>\n

    Seine Zusammenfassung f\u00fcr die grundlegenden expressiven Funktionen der zw\u00f6lf T\u00f6ne der Skala sieht folgendermassen aus:[8]<\/a><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
    Tonika<\/td>\nGef\u00fchlsm\u00e4ssig neutral, Kontext des Abschliessens<\/td>\n<\/tr>\n
    Kleine Sekunde<\/td>\nHalbtonspannung abw\u00e4rts zur Tonika. In einem Moll-Kontext: kraftlose \u00c4ngstlichkeit, Kontext des Abschliessens<\/td>\n<\/tr>\n
    Grosse Sekunde<\/td>\nAls Durchgangston gef\u00fchlsm\u00e4ssig neutral, als Ganztonspannung abw\u00e4rts zur Tonika in einem Dur-Kontext angenehmes Sehnen, Kontext des Abschliessens.<\/td>\n<\/tr>\n
    Kleine Terz<\/td>\nEintracht, aber ein Niederdr\u00fccken der nat\u00fcrlichen Terz, stoisches Sich-F\u00fcgen, Trag\u00f6die<\/td>\n<\/tr>\n
    Grosse Terz<\/td>\nEintracht, nat\u00fcrliche Terz: Freude<\/td>\n<\/tr>\n
    Quarte<\/td>\nAls Durchgangsnote gef\u00fchlsm\u00e4ssig neutral, als Halbtonspannung abw\u00e4rts zur grossen Terz pathetisch<\/td>\n<\/tr>\n
    Tritonus<\/td>\nAls modulierende Note in der Dominanttonart aktives Sehnen. Als \u00fcberm\u00e4ssige Quart reine, einfache, teuflische und feindliche Kraft<\/td>\n<\/tr>\n
    Dominante<\/td>\nGef\u00fchlsm\u00e4ssig neutral, Kontext des Fliessens, Dazwischensein<\/td>\n<\/tr>\n
    Kleine Sexte<\/td>\nHalbtonspannung abw\u00e4rts zur Dominante. In einem Moll-Kontext aktive \u00c4ngstlichkeit in einem Kontext des Fliessens<\/td>\n<\/tr>\n
    Grosse Sexte<\/td>\nAls Durchgangsnote gef\u00fchlsm\u00e4ssig neutral, als Ganztonspannung abw\u00e4rts zur Dominante in einem Dur-Kontext angenehmes Sehnen in einem Kontext des Fliessens<\/td>\n<\/tr>\n
    Kleine Septime<\/td>\nHalbtonspannung abw\u00e4rts zur grossen Sexte oder Ganztonspannung abw\u00e4rts zur kleinen Sexte, beides unbefriedigend, weitere Aufl\u00f6sung abw\u00e4rts zur Dominante: \u00abverlorene\u00bb Note, trauergef\u00e4rbt<\/td>\n<\/tr>\n
    Grosse Septime<\/td>\nAls Durchgangsnote gef\u00fchlsm\u00e4ssig neutral, als Halbtonspannung aufw\u00e4rts zur Tonika aggressives Sehnen, Sehnen in einem Kontext des Abschliessens<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

     <\/p>\n

    Dass er in der Aufz\u00e4hlung einen Kategorienfehler begeht \u2013 er bezeichnet die meisten Intervalle mit ihrem absoluten Abstandswert und Prim und Quinte mit ihren Funktionen in der riemannschen Funktionsharmonik \u2013, k\u00f6nnte man ihm nachsehen. Tats\u00e4chlich aber sind seine Argumente bei der Erarbeitung der Tafel voll von solchem Hin- und Herspringen zwischen den unterschiedlichsten Funktionen eines Intervalls. Vor allem einerseits relativ zu seiner absoluten Stellung in der Tonleiter, andererseits als absoluter Intervallwert.<\/p>\n

    Die Kritik sei mit einem Beispiel, der Er\u00f6rterung der Terzen, illustriert. Laut Cooke hat sich die grosse Terz in der fr\u00fchen Neuzeit als Symbol f\u00fcr Freude und Gl\u00fcck etabliert, dann n\u00e4mlich, als sie in die sakrale Musik aus Oktaven, Quinten und Quarten das \u00abhumane\u00bb Element der Terz eingef\u00fchrt hat. Die kleine Terz sei dann schnell einmal als alterierte grosse Terz verstanden worden, die einen trauernden Charakter in die Musik einbringe. Die Zuweisung Dur = fr\u00f6hlich, Moll = traurig relativiert Cooke allerdings wieder mit Hinweisen auf Gegenbeispiele, Mahlers Totenmarsch aus dem Saul<\/em> und sein Lied der Erde (beide traurig, aber in Dur) und Bachs \u00abBadinerie\u00bb aus der Suite Nr. 2 (fr\u00f6hlich, lebhaft in Moll)[9]<\/a>. Hingegen f\u00fchrt er ein F\u00fclle von Beispielen an, die zeigen, dass die Dur- respektive Mollterz zum Ausdruck fr\u00f6hlichen respektive traurigen Ausdrucks verwendet<\/em> wurde.<\/p>\n

    F\u00fcr den spezifischen Ausdruck der Terzen f\u00fchrt Cooke einen weiteren Grund an: Im Dreiklang h\u00e4tten beide die Funktion eines Abschlusses am Eingang in der Mitte oder am Ende eines St\u00fcckes. Sie m\u00fcssen im Gegensatz zu den andern T\u00f6nen der Tonleiter (ausser nat\u00fcrlich Quint und Oktav) nicht aufgel\u00f6st werden \u2013 solange sie \u00abihren Charakter als Teil des Dreiklangs beibehalten\u00bb.[10]<\/a>\u00a0 Die Terz habe deshalb einen gesetzten Charakter, in der Durversion auf angenehme Art, in der Mollversion mit Schlagseite Richtung Schmerzensausdruck. Die Durterz bringt im Kontext des Dreiklangs deshalb etwas Befriedigendes, Freudiges zum Ausdruck – mit Blick auf die \u00absch\u00f6nen Seiten des Lebens\u00bb. Die Mollterz neigt daf\u00fcr zu Ernsthaftigkeit und Trauer.<\/p>\n

    Man darf bei all diesen Ausf\u00fchrungen nicht aus dem Auge verlieren, dass Cooke bloss von der dritten Stufe der diatonischen Tonleiter spricht. In Bezug auf den Dreiklang erh\u00e4lt seine Charakterisierung der Terzen absolut genommen n\u00e4mlich bereits schwere Schlagseite, wenn man bedenkt, dass beide<\/em> Dreikl\u00e4nge, die Dur- und die Mollvariante, aus je einer Dur- und einer Mollterz bestehen, bloss anders angeordnet. Der Charakter des Dreiklangs wird also nicht durch die Dur- oder Mollterz alleine, sondern durch die Art ihrer Anordnung bestimmt.<\/p>\n

    Damit nicht genug. Wie wir den Charakter einer Terz f\u00fcr sich alleine genommen empfinden, h\u00e4ngt sehr davon ab, in welchen Kontext wir sie stellen. Man kann die Probe aufs Exempel selber sehr einfach machen. Man singe bloss eine fallende grosse Terz und denke sich dabei, es sei der Schritt 3 \u20131 in der Durtonleiter. Nun singe man dieselbe fallende Terz und denke sich dabei, es handle sich um den Schritt 8 \u2013 6 einer Molltonleiter, den man probeweise auch gleich in die Quinte (Cooke w\u00fcrde \u00abDominante\u00bb sagen) aufl\u00f6sen kann. Derselbe physikalisch erklingende Tonschritt hat beide Male einen ganz andern Charakter, das eine Mal wirkt er stabil und hell, das andere mal spannungsreich und dunkel.<\/p>\n

    Man kann Cooke zugute halten, dass man alle diese Probleme in den Griff bekommen k\u00f6nnte. Tats\u00e4chlich ist er sich bewusst, dass es Rahmenbedingungen f\u00fcr die Expressivit\u00e4t gibt. Er nennt sie \u00abVitalizing Agents\u00bb[11]<\/a>. Gemeint sind Lautst\u00e4rke, Geschwindigkeit und absolute Tonh\u00f6he, die auf den expressiven Charakter ebenfalls einwirken und die Grundcharaktere teils v\u00f6llig umst\u00fcrzen k\u00f6nnen.<\/p>\n

    Man erinnere sich, dass etwa GTTM auch nicht gerade ein einfaches Modell der Musik darstellt. Mit genug Geduld und gedanklicher Sch\u00e4rfe liesse sich wom\u00f6glich eine Theorie aufstellen, in der alle diese Ebenen und Kontextabh\u00e4ngigkeiten sauber dargestellt w\u00e4ren. Wenn man dann die einzelnen Grundelemente wirklich sauber isoliert h\u00e4tte \u2013 davon ist Cooke weit entfernt \u2013, k\u00f6nnte man die Frage erst wirklich stellen, ob ihnen stabile, interpersonale und \u00fcberpr\u00fcfbare Ausdrucksqualit\u00e4ten zukommen. Daf\u00fcr zust\u00e4ndig w\u00e4re aber die Experimentalpsychologie. Alle Versuche, die diese bislang in einer solchen Richtung unternommen hat, sind jedoch gescheitert \u2013 mit zwei, drei bemerkenswerten Ausnahmen, auf die weiter unten zur\u00fcckgekommen werden soll, und die tats\u00e4chlich einen der Schl\u00fcssel zum Verst\u00e4ndnis dessen liefern k\u00f6nnten, was musikalische Expressivit\u00e4t bedeutet.<\/p>\n

    Selbst unter dieser Bedingung sind wir noch weit entfernt, von einer musikalischen Sprache<\/em> reden zu k\u00f6nnen. Denn Cooke hat den Basiselementen bloss bestimmte Ausdrucksqualit\u00e4ten zugewiesen. Zur Sprache<\/em> w\u00fcrde das Ganze aber erst, wenn sich diese Ausdrucksqualit\u00e4ten mit syntaktischen Mitteln zu komplexeren Aussagen kombinieren liessen.<\/p>\n

    Cooke skizziert die Art und Weise, wie die passende musikalische Syntax aussehen k\u00f6nnte \u2013 im Wesentlichen ist sie nichts anderes als die zeitliche Abfolge unterschiedlicher Emotionen, die sich in der Abfolge zu einem inneren emotionalen Drama zusammenf\u00fcgen:<\/p>\n