{"id":213,"date":"2018-07-25T14:18:20","date_gmt":"2018-07-25T14:18:20","guid":{"rendered":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=213"},"modified":"2018-07-30T12:01:58","modified_gmt":"2018-07-30T12:01:58","slug":"kivys-moderate-form-einer-cooke-theorie","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=213","title":{"rendered":"Kivys moderate Form einer Cooke-Theorie"},"content":{"rendered":"<p>Der Amerikaner Peter Kivy, ein bemerkenswerter zeitgen\u00f6ssischer Musik\u00e4sthetiker, geht in seinem Hauptwerk \u00abThe Corded Shell\u00bb<a href=\"#_ftn1\" name=\"_ftnref1\">[1]<\/a> davon aus, dass eine Theorie der musikalischen Expressivit\u00e4t nur\u00a0 entwickeln werden kann, wenn zuvor gekl\u00e4rt wird, was wir genau meinen, wenn wir sagen, Musik sei ausdruckshaft (expressive).<a href=\"#_ftn2\" name=\"_ftnref2\">[2]<\/a><\/p>\n<p>Sprechen wir von Ausdruck, so setzen wir \u2013 nach Kivy \u2013 \u00fcblicherweise voraus, dass die Emotion tats\u00e4chlich vorhanden ist. Herabh\u00e4ngende Mundwinkel sind nur dann Ausdruck von Traurigkeit, wenn die entsprechende Person tats\u00e4chlich traurig ist. Die herabh\u00e4ngenden Mundwinkel im Gesicht eines Bernhardiners haben lediglich den Ausdruck von Traurigkeit, ohne dass der Bernhardiner tats\u00e4chlich traurig ist<a href=\"#_ftn3\" name=\"_ftnref3\">[3]<\/a>. Wenn Kivy von Ausdruckshaftigkeit der Musik spricht, meint er letzteres: \u00abMusik ist traurig\u00bb meint zum Beispiel, dass Musik den Ausdruck von Trauer hat, ohne dass sie selber traurig ist.<\/p>\n<p>Dass Musik nicht traurig sein kann in dem Sinne, in dem ein Mensch (oder ein Bernhardiner) traurig sein k\u00f6nnen, liegt daran, dass nur empfindungsf\u00e4hige Wesen Gef\u00fchle besitzen k\u00f6nnen. Die Absurdit\u00e4t der Annahme, dass Musik selber zur Traurigkeit f\u00e4hig ist, zeigt sich auch darin, dass wir nicht die angemessene Reaktion auf einen solchen Befund zeigen, wenn wir Musik h\u00f6ren: Wir gehen nicht hin und versuchen, sie zu tr\u00f6sten.<\/p>\n<p>Mit welcher Genauigkeit kann Musik Gef\u00fchle zum Ausdruck bringen? Ist es zum Beispiel m\u00f6glich, detaillierte Bez\u00fcge herzustellen zwischen musikalischen Kunstwerken und der Biografie ihres Sch\u00f6pfers, wie dies Cooke mit Beethoven unternimmt? Kivy diskutiert als Beispiel eine Passage \u00fcber den ersten Satz der Hammerklaviersonate aus J.W.N.Sullivans Beethoven-Biographie<a href=\"#_ftn4\" name=\"_ftnref4\">[4]<\/a>: \u00abDiese f\u00fcr Beethovens Sp\u00e4twerk so charakteristischen kalten Harmonien vermitteln nicht mehr das warme, menschliche Vertrauen eines Mannes, der weiss, dass am Ende der Sieg stehen wird. Sie bringen eine starke, n\u00fcchterne Entschiedenheit zum Ausdruck, furchtlos zwar, aber ohne die Lebhaftigkeit der Freude am Widerspruch.\u00bb<\/p>\n<p>Kivy f\u00fchrt die Passage als Beispiel f\u00fcr die \u00dcberzeugung an, dass Musik Ausdruck von bestimmten Gef\u00fchlen ist. Sie illustriert jedoch zugleich die unbotm\u00e4ssige Genauigkeit, mit welcher der Ausdrucksgehalt der Musik gerne beschrieben wird, und das nicht belegbare Bem\u00fchen, in der Musik Biografisches festzumachen.<\/p>\n<p>In seiner Klassifikation der Gef\u00fchle bleibt Kivy bewusst vage. Vagheit entspricht n\u00e4mlich, wie er meint, durchaus dem Gegenstand. In einer Antwort auf Einw\u00e4nde seines Kritikers Anthony Newcomb<a href=\"#_ftn5\" name=\"_ftnref5\">[5]<\/a> unterscheidet er \u2013 stilistisch etwas unsch\u00f6n (wie er selber zugibt) \u2013 zwischen pauschalen Ausdruckseigenschaften (Geps, von: \u00abgross expressive properties\u00bb) und subtilen Ausdruckseigenschaften (Seps, von: \u00absubtle expressive properties\u00bb). Geps bezeichnen so allgemeine Gef\u00fchle wie Traurigkeit, Fr\u00f6hlichkeit, Jubel, Wut und so weiter. Seps bezeichnen ganz spezifische Gef\u00fchle wie im obigen Beispiel die entschlossene K\u00e4lte eines desillusionierten alten Mannes. Die Unterscheidung deckt sich weitgehend mit derjenigen Hanslicks.<\/p>\n<p>Werden in Beschreibungen von Musik lediglich Geps benutzt, drohen sie trivial zu bleiben. Seps hingegen k\u00f6nnen \u2013 zumindest in reiner Instrumentalmusik \u2013 nicht rational festgemacht werden. Um der Trivialit\u00e4t zu entgehen, l\u00e4sst Kivy auch sogenannte Meps (von: \u00abmoderate expressive properties\u00bb) als m\u00f6gliche Beschreibungen von Musik zu. Meps bilden die Mitte zwischen Geps und Seps.<\/p>\n<p>Seps sind, wie erw\u00e4hnt, in der Instrumentalmusik nicht auszumachen. Texte jedoch, die Musik unterlegt werden (also vor allem Liedtexte), k\u00f6nnen Meps in Seps verwandeln, weil der konkrete Inhalt des Textes eine Konkretisierung des entsprechenden Ausdrucksgehalts der Musik zur Folge hat. Mit anderen Worten: Worte machen Seps, sie enth\u00fcllen sie nicht. So kann zum Beispiel das Programm der \u00abSymphonie fantastique\u00bb von Berlioz den darin vorfindlichen Meps genauer bestimmbaren Inhalt geben. Die \u00abSymphonie fantastique\u00bb mit Programm ist mithin ein anderes Werk als diejenige ohne<a href=\"#_ftn6\" name=\"_ftnref6\">[6]<\/a>.<\/p>\n<p>Was bietet uns Gew\u00e4hr daf\u00fcr, dass unsere Beschreibung in Meps von Musik auch tats\u00e4chlich zutrifft? Auch was diese Frage betrifft, bleibt Kivy vage, allerdings fragt sich diesmal, ob die Vagheit gerechtfertigt ist &#8211; wir sehen uns vor der Frage wieder, die Hanslick vermied und an der Cooke scheiterte.<\/p>\n<p>Ein Beleg daf\u00fcr, dass ein Musikst\u00fcck tats\u00e4chlich diese oder jene Meps besitzt, ist nach Kivy die nicht bestrittene, intersubjektiv diskutierbare eigene Erfahrung. Kivy weist darauf hin, dass meistens Konsens dar\u00fcber besteht, ob ein Musikst\u00fcck diese oder jene Meps besitzt und setzt sich damit eines \u00e4hnlichen Zirkularit\u00e4tsverdachts aus wie Cooke, der behauptet, wenn jemand die Musik nicht richtig f\u00fchle, dann sei er eben unmusikalisch. M\u00f6glicherweise beisst sich Kivys Argumentation aber auch in den Schwanz, wenn er Meps als diejenigen in der Musik festmachbaren Eigenschaften definiert, \u00fcber die intersubjektiver Konsens besteht.<\/p>\n<p>Eine weitergehende Analyse der Meps h\u00e4tte theoretische \u00dcberlegungen zu den logischen, psychologischen und erkenntnistheoretischen Mechanismen der musikalischen Ausdruckshaftigkeit zur Voraussetzung; dies jedoch leistet Kivy nicht, was er selber als Mangel anzusehen scheint<a href=\"#_ftn7\" name=\"_ftnref7\">[7]<\/a>. Seine Theorie des musikalischen Ausdrucks liefert lediglich \u00abeine Beschreibung, nicht aber eine Erkl\u00e4rung der musikalischen Ausdruckshaftigkeit\u00bb.<\/p>\n<p>Wie bereits erw\u00e4hnt, verwirft Kivy die Vorstellung, dass der Musik Gef\u00fchle zu eigen sind, wie sie einem Menschen angeh\u00f6ren. Musik ist nicht in dem Sinne traurig, in dem ein empfindungsf\u00e4higes Wesen traurig ist. Weitere Vorarbeiten zur Formulierung einer Theorie des musikalischen Ausdrucks m\u00fcssen deshalb geleistet werden mit Blick auf die Beziehung zwischen einem Gef\u00fchl G und der Musik, die den Ausdruck von G hat.<\/p>\n<p>Kivy diskutiert zwei m\u00f6gliche Positionen. Die erste, die er die Sprachtheorie des Wachrufens (Arousal Speech Theory) nennt, stellt drei Behauptungen auf:<\/p>\n<ul>\n<li>Musik hat den Ausdruck von G, weil sie das Gef\u00fchl G im Zuh\u00f6rer wachruft.<\/li>\n<li>Sie ruft das Gef\u00fchl G im Zuh\u00f6rer wach, weil sie der menschlichen Stimme beim \u00c4ussern von G \u00e4hnelt.<\/li>\n<li>H\u00f6rende erkennen die \u00c4hnlichkeit und f\u00fchlen aufgrund von Empathie oder Mitgef\u00fchl ein \u00e4hnliches Gef\u00fchl<a href=\"#_ftn8\" name=\"_ftnref8\">[8]<\/a>.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Die Zuh\u00f6renden verhalten sich also \u00e4hnlich wie Kinder, die zu weinen beginnen, wenn sie ein anderes weinen h\u00f6ren.<\/p>\n<p>Kivy bringt gegen die Theorie des Wachrufens die \u00fcblichen Einw\u00e4nde vor. Zun\u00e4chst ist nicht einsehbar, weshalb wir uns Musik, die den Ausdruck Leiden bringender Gef\u00fchle hat, \u00fcberhaupt aussetzen w\u00fcrden, da sie uns ja Leiden schaffen m\u00fcsste. Tats\u00e4chlich aber finden wir auch im Erlebnis solcher Musik einen Genuss.<\/p>\n<p>Das Argument ist wichtig, steht und f\u00e4llt aber damit, dass die Beschaffenheit des behaupteten Genusses genauer charakterisiert wird (um die Unfall-Falle zu vermeiden: Menschen sind \u00e4hnlich fasziniert von Unf\u00e4llen und Schaden anderer, die tats\u00e4chlich Leiden zum Ausdruck bringen). Kivy scheint sich dieses Problems zu wenig bewusst zu sein. Zum zweiten kann h\u00e4ufig die Beobachtung gemacht werden, dass das Gef\u00fchl, das von Musik in den Zuh\u00f6renden geweckt wird, nicht identisch ist mit demjenigen, dessen Ausdruck die Musik hat, was aber mit Punkt 3 unvertr\u00e4glich ist. Kivy zitiert zum dritten einen Einwand Richard Wollheims: Eine Voraussetzung der Sprachtheorie des Wachrufens ist die Ansicht, dass die Eigenschaften des Ausdrucks von der Musik nicht auf bewusstem Weg auf die Zuh\u00f6renden \u00fcbertragen werden. Sie verschiebt demnach Eigenschaften der Musik, die wir durchaus als offenkundig ansehen, auf die Ebene versteckter oder dispositioneller Verm\u00f6gen<a href=\"#_ftn9\" name=\"_ftnref9\">[9]<\/a>.<\/p>\n<p>Kivy entscheidet sich aus diesen Gr\u00fcnden f\u00fcr die zweite Theorie, die er die Sprachtheorie des Wahrnehmens nennt (Cognitive Speech Theory).<\/p>\n<p>Zwei Punkte charakterisieren diese:<\/p>\n<ul>\n<li>Musik hat den Ausdruck von G, weil sie die expressiven Charakteristiken der menschlichen Stimme repr\u00e4sentiert.<\/li>\n<li>Der H\u00f6rer erkennt und identifiziert die von der Musik zu diesem Zweck geschaffenen Zeichen (Icons). Die beiden Punkte nun sind vertr\u00e4glich mit einem dritten: Die Identifikation des repr\u00e4sentierten Gef\u00fchls G l\u00f6st in den Zuh\u00f6renden ein Gef\u00fchl aus, das nicht notwendigerweise mit G identisch ist.<a href=\"#_ftn10\" name=\"_ftnref10\">[10]<\/a><\/li>\n<\/ul>\n<p>Ein Herzst\u00fcck der Sprachtheorie des Wahrnehmens ist der Begriff der <em>Repr\u00e4sentation<\/em>. Tats\u00e4chlich ist die Frage danach, wie die Repr\u00e4sentation von Gef\u00fchlen in der Musik m\u00f6glich ist, \u00e4usserst komplex, und Kivy widmet ihr ein eigenes Buch<a href=\"#_ftn11\" name=\"_ftnref11\">[11]<\/a>, welches das Projekt von \u00abThe Corded Shell\u00bb weiterf\u00fchrt.<\/p>\n<p>Die Idee, dass wir in der Musik bestimmte Gef\u00fchle erkennen, weil diese die Natur nachahmt (Mimesis), verwirft Kivy nicht, er verweist allerdings darauf, dass \u00abThe Corded Shell\u00bb keine Theorie dar\u00fcber liefern kann, wie diese Nachahmung m\u00f6glich ist. Die Existenz des Ph\u00e4nomens erkl\u00e4rt er auf biologistische Weise: Wir h\u00f6ren in der Musik Gestalten, weil wir dazu disponiert sind, in Formen allgemeine Gestalten zu sehen. Aus einer solchen Disposition liess sich in der Menschheitsgeschichte ein evolution\u00e4rer Vorteil gewinnen<a href=\"#_ftn12\" name=\"_ftnref12\">[12]<\/a> \u2013 der entsprechende Gestaltungsprozess bleibt jedoch unbewusst.<\/p>\n<p>Man darf dabei die Unbewusstheit der Art und Weise, wie wir \u00c4hnlichkeiten schaffen, nicht verwechseln mit der Unbewusstheit, die von der Sprachtheorie des Wachrufens postuliert wird in Bezug auf die Gef\u00fchle, deren Ausdruck die Musik hat. Letztere werden erst mit Hilfe der \u00c4hnlichkeiten transportiert, sind mithin erst auf einer h\u00f6heren Ebene anzutreffen.<\/p>\n<p>Als Voraussetzungen zur Formulierung einer Theorie des musikalischen Ausdrucks skizziert Kivy m\u00f6gliche Weisen der Repr\u00e4sentation und n\u00e4hert sich dabei der Konzeption Deryck Cookes: Die erste \u2013 er nennt sie Konturtheorie (Contour Theory), ist die bereits vorgestellte, die davon ausgeht, dass Musik den Ausdruck des Gef\u00fchls G aufgrund irgendwelcher \u00c4hnlichkeiten hat. Die zweite \u2013 von ihm als Konventionstheorie (Convention Theory) bezeichnet \u2013 sieht vor allem gewohnheitsm\u00e4ssige Assoziationen zwischen bestimmten musikalischen und emotiven Merkmalen (features) als f\u00fcr die Repr\u00e4sentation verantwortlich. Solche Merkmale brauchen keineswegs strukturell analog zu sein. Am musikalischen Ausdruck haben nun sowohl Kontur als auch Konvention Anteil. Es existiert zudem die genetische Hypothese, die besagt, dass Ausdruckshaftigkeit aufgrund von Konvention sich auf urspr\u00fcngliche Ausdruckshaftigkeit aufgrund von Kontur zur\u00fcckf\u00fchren l\u00e4sst.<\/p>\n<p>Damit sind die Bausteine der Theorie des musikalischen Ausdrucks bereitgestellt. Wir formulieren sie in vier Punkten: Die Musik der abendl\u00e4ndischen Tradition besteht aus Mustern (features), die mindestens einer der vier Kategorien angeh\u00f6ren:<\/p>\n<p><strong>i)<\/strong> solchen, die \u00c4hnlichkeit aufweisen mit ausdruckshaftem Verhalten irgendwelcher Art.<br \/>\n<strong>ii)<\/strong> solchen, die nicht f\u00fcr sich allein \u00c4hnlichkeit aufweisen mit ausdruckshaftem Verhalten, aber in bestimmten Kontexten dazu beitragen, \u00c4hnlichkeit zu formen.<br \/>\n<strong>iii)<\/strong> solchen, die zu einem fr\u00fcheren historischen Zeitpunkt \u00c4hnlichkeiten aufwiesen mit ausdruckshaftem Verhalten und zu einem sp\u00e4teren aus Konvention oder Gew\u00f6hnung als ausdruckshaft angesehen werden.<br \/>\n<strong>iv)<\/strong> solche, zwischen denen und ausdruckshaftem Verhalten nie \u00c4hnlichkeit bestand, die aber zu einem fr\u00fcheren historischen Zeitpunkt aufgrund ihrer syntaktischen Funktion dazu beigetragen haben, \u00c4hnlichkeit zu schaffen und zu einem sp\u00e4teren, nach gewandelter syntaktischer Funktion, aus Konvention oder Gew\u00f6hnung als ausdruckshaft angesehen werden.<\/p>\n<p>Die Punkte i und ii betreffen die Beitr\u00e4ge der Konturtheorie zum musikalischen Ausdruck, die Punkte iii und iv die aufgrund der genetischen Hypothese postulierten Wandlungen der Kontur in Konvention: iii bezeichnet die historische Wandlung der unter i erfassten Merkmale, iv diejenige der unter ii erfassten.<\/p>\n<p>Ein Beispiel als Illustration von Punkt i der Theorie: Wo finden wir \u00c4hnlichkeiten zwischen musikalischen Merkmalen und ausdruckshaftem Verhalten? Kivy f\u00fchrt ein bekanntes Beispiel an: die melodische Linie, die einen klagenden Seufzer nachahmt<a href=\"#_ftn13\" name=\"_ftnref13\">[13]<\/a>. Sie findet sich zum Beispiel im letzten Akt von Mozarts \u00abLe nozze di Figaro\u00bb. In ihrer f-Moll-Arie beklagt Barbarina den Verlust einer Brosche (\u00abL\u2019ho perduta, me meschina! ah chi sa dove sar\u00e0\u00bb) mit einer fallenden kleinen Terz auf \u00absa dove sar\u00e0\u00bb, welche die charakteristische, Schmerz evozierende kleine Sext der Molltonleiter auf schwerer Zeit betont.<\/p>\n<p>Dieselbe Figur findet sich nach Kivy im Nebenthema des ersten Satzes der beethovenschen Path\u00e9tique-Sonate (das in der Reprise sogar auch in f-Moll steht), in der Arie der Desdemona im IV. Akt von Verdis \u00abOtello\u00bb (\u00abSalce! Salce!\u00bb). Allerdings scheint die starke Seufzer-Terz in Otellos Arie dem Text angemessen, nicht jedoch Barbarinas Klage \u00fcber den Verlust der Brosche.<\/p>\n<p>Punkt ii l\u00e4sst sich verdeutlichen mit der gewandelten Funktion des verminderten Dreiklangs. In der klassischen Harmonielehre bleibt er aufl\u00f6sungsbed\u00fcrftig, ist er aktiv in dem Sinne, dass er irgendwohin f\u00fchren muss. Syntaktisch bleibt er in traditionellen Kontexten unvollst\u00e4ndig, etwa wie ein Pr\u00e4dikat ohne Subjekt. Die Funktion hat er jedoch nicht aus sich selber, und im erweiterten harmonischen Verst\u00e4ndnis sp\u00e4terer Zeit geht sie weitgehend verloren. Dennoch h\u00f6ren wir ihn auch in solchen Zusammenh\u00e4ngen noch immer als ruhelos, qu\u00e4lend-spannungsreich. Das Beispiel ist allerdings ungeschickt gew\u00e4hlt, weil der verminderte Dreiklang urspr\u00fcnglich nicht in die Kategorie i, sondern in die Kategorie ii geh\u00f6rte.<\/p>\n<p>Kivys Beispiel zur Illustrierung von Punkt iii ist die chromatische Skala in bestimmten melodischen Zusammenh\u00e4ngen. Er f\u00fchrt es nicht weiter aus, vermutlich aber denkt er an solche Formeln wie das chromatisch fallende barocke Seufzermotiv.<\/p>\n<p>Punkt iv schliesslich l\u00e4sst sich mit Hilfe des Moll-Dreiklangs und des Dur-Dreiklangs in bestimmten Kontexten verdeutlichen. Der Moll-Dreiklang besass fr\u00fcher eine \u00e4hnliche Funktion wie zwischen 1700 und 1900 der verminderte Dreiklang (was zum Beispiel die barocke Gepflogenheit zeigt, in Moll stehende Musik mit einem Dur-Dreiklang, der f\u00fcr sich alleine stehen kann \u2013 mit der sogenannten pikardischen Terz \u2013, abzuschliessen). Wir verleihen dem Moll-Dreiklang heute aber gerade deshalb gerne das Pr\u00e4dikat \u00abtraurig\u00bb, weil wir in fr\u00fcherer Musik Ankl\u00e4nge an seine Unvollst\u00e4ndigkeit als Ausdruck von Trauer wahrnehmen.<\/p>\n<p>Wie bereits erw\u00e4hnt, versteht sich Kivy trotz seiner Verteidigung des musikalischen Ausdrucks als Formalist im Sinne Hanslicks. Die Position ist konsistent, weil seine Theorie nicht behauptet, dass Musik Gef\u00fchle zum Thema hat, sondern lediglich, dass sie den Ausdruckscharakter bestimmter Gef\u00fchle tr\u00e4gt. Die Sprachtheorie des Wahrnehmens behauptet ja, dass die Gef\u00fchle, die der H\u00f6rer beim Anh\u00f6ren von Musik empfindet, nicht notwendigerweise identisch sein m\u00fcssen mit denjenigen, von denen die Musik den Ausdruck hat. Zwar gibt es Musik, die Gef\u00fchle repr\u00e4sentiert, und sogar solche, die Geschichten erz\u00e4hlt. Der weitaus gr\u00f6ssere Teil, vor allem der Instrumentalmusik, ist jedoch ausdruckshaft, aber nicht repr\u00e4sentierend<a href=\"#_ftn14\" name=\"_ftnref14\">[14]<\/a>.<\/p>\n<p>Es bleibt demnach die Frage zu beantworten, zu welchem Zweck Musik Geps und Meps besitzt. Die \u00fcblichen Analysen reiner Instrumentalmusik lassen sich nach Kivy in drei Typen einteilen (aus Gr\u00fcnden der Klarheit wird in dieser Aufstellung Kivys Punkt 2 als Punkt 3 angesehen und umgekehrt):<\/p>\n<ul>\n<li>Sie sind rein formalistisch und betrachten Qualit\u00e4t des musikalischen Ausdrucks als nicht existent oder irrelevant.<\/li>\n<li>Sie sind rein gef\u00fchlsm\u00e4ssig und reduzieren Instrumentalmusik auf geheime Programme.<\/li>\n<li>Sie weisen Mischformen auf, behandeln Qualit\u00e4t des Ausdrucks aber nicht als formale Strukturen, auch wenn sie in solche eingebettet sind.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Kivy schl\u00e4gt eine nach seiner \u00dcberzeugung v\u00f6llig neue Alternative vor: Qualit\u00e4ten des Ausdrucks sind nach seiner Auffassung solche der musikalischen Struktur (insofern konstitutiv f\u00fcr die Form). Das heisst, eine Analyse reiner Instrumentalmusik im Sinne Kivys hat zur Aufgabe, die strukturelle und syntaktische Funktion der Ausdrucksqualit\u00e4ten aufzuschl\u00fcsseln.<\/p>\n<p>Geps und Meps besitzen demnach nicht die Funktion einer Mitteilung \u00fcber Gef\u00fchle, sondern <em>sie sind grammatikalische Bestandteile zum Bau der Musik<\/em>, genauso wie Harmonie, Rhythmus und so weiter. Formale Analyse ohne Analyse der Ausdrucksqualit\u00e4ten ist in diesem Licht betrachtet unvollst\u00e4ndig, formale Analyse, die den Ausdrucksqualit\u00e4ten bloss semantische oder repr\u00e4sentierende Funktion verleiht, sogar falsch.<\/p>\n<p>Das Ende von <em>Sound and Sentiment<\/em> bildet die Skizze eines Forschungsprogrammes. Zwei Punkte stehen im Vordergrund: Es geht darum, die Aufgabe der Ausdrucksqualit\u00e4ten der Musik in reiner Instrumentalmusik im Sinne obiger Alternative zu \u00fcblichen Analysen zu pr\u00e4zisieren. Und zum zweiten bedarf das genuin \u00e4sthetische Erlebnis der Sch\u00f6nheit (und wie diese in die Musik kommt) genauerer Betrachtung. Denn dass diese Sch\u00f6nheit vorhanden ist und dass sie uns bewegt, davon ist Kivy \u00fcberzeugt. Allerdings bleibt auch ihm die Frage, wie das m\u00f6glich ist, r\u00e4tselhaft.<a href=\"#_ftn15\" name=\"_ftnref15\">[15]<\/a><\/p>\n<p>&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;&#8212;-<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref1\" name=\"_ftn1\">[1]<\/a> Peter Kivy, <em>Sound Sentiment, An Essay on the Musical Emotions, Including the complete Text of The Corded Shell<\/em>, Temple University Press, Philadelphia 1989<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref2\" name=\"_ftn2\">[2]<\/a> Ob im Englischen die Bedeutungsunterschiede zwischen \u00abAusdruck sein von\u00bb (to express) und \u00abden Ausdruck haben von\u00bb (to be expressive of) denen im Deutschen analog sind, soll uns nicht weiter besch\u00e4ftigen.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref3\" name=\"_ftn3\">[3]<\/a> a.a.O., Seite 12<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref4\" name=\"_ftn4\">[4]<\/a> J.W.N. Sullivan, <em>Beethoven, His Spiritual Development<\/em>, Vintage Book, New York 1960 (<em>The Corded Shell<\/em>,\u00a0 Seite 13<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref5\" name=\"_ftn5\">[5]<\/a> Anthony Newcomb, \u00abSound and Feeling\u00bb, Critical Inquiry, X (1984)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref6\" name=\"_ftn6\">[6]<\/a> Peter Kivy, <em>Sound Sentiment<\/em>, Seite 192<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref7\" name=\"_ftn7\">[7]<\/a> a.a.O., Seite 171<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref8\" name=\"_ftn8\">[8]<\/a> Peter Kivy, <em>The Corded Shell<\/em>, Seite 22<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref9\" name=\"_ftn9\">[9]<\/a> im Original: \u00abhidden or dispositional endowment\u00bb, <em>Corded Shell<\/em>, Seite 23)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref10\" name=\"_ftn10\">[10]<\/a> (<em>Corded Shell<\/em> 24)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref11\" name=\"_ftn11\">[11]<\/a> Peter Kivy, <em>Sound and Semblance, Reflections on Musical Representation<\/em>, Cornell University Press, Ithaca 1984<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref12\" name=\"_ftn12\">[12]<\/a>\u00a0 (<em>Sound Sentiment,<\/em> Seite 172)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref13\" name=\"_ftn13\">[13]<\/a>\u00a0 (<em>Corded Shell,<\/em> Seite 71)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref14\" name=\"_ftn14\">[14]<\/a> (<em>Sound Sentiment,<\/em> Seite 234)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref15\" name=\"_ftn15\">[15]<\/a>\u00a0 <em>Sound Sentiment,<\/em> Seite 258<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Der Amerikaner Peter Kivy, ein bemerkenswerter zeitgen\u00f6ssischer Musik\u00e4sthetiker, geht in seinem Hauptwerk \u00abThe Corded Shell\u00bb[1] davon aus, dass eine Theorie der musikalischen Expressivit\u00e4t nur\u00a0 entwickeln werden kann, wenn zuvor gekl\u00e4rt wird, was wir genau meinen, wenn wir sagen, Musik sei ausdruckshaft (expressive).[2] Sprechen wir von Ausdruck, so setzen wir \u2013 nach Kivy \u2013 \u00fcblicherweise voraus, dass die Emotion tats\u00e4chlich vorhanden ist. Herabh\u00e4ngende Mundwinkel sind nur dann Ausdruck von Traurigkeit, wenn die entsprechende Person tats\u00e4chlich traurig ist. Die herabh\u00e4ngenden Mundwinkel im Gesicht eines Bernhardiners haben lediglich den Ausdruck von Traurigkeit, ohne dass der Bernhardiner tats\u00e4chlich traurig ist[3]. 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