Vor einigen Jahren gab der Meister Pablo Casals in seinem Haus in Puerto Rico Meisterkurse f\u00fcr Cello. Bei dieser Gelegenheit spielte ein hervorragender Teilnehmer das Thema des dritten Satzes des Cellokonzertes von Haydn, ein anmutiges und freudiges Thema. Wir, die wir dort waren, konnten nicht anders als die Grazie zu bewundern, mit der der junge Meistercellist spielte.<\/p>\n
Casals lauschte aufmerksam. \u00abNein\u00bb, sagte er und winkte mit der Hand \u2013 eine seiner vertrauten eindeutigen Gesten \u2013, \u00abdas muss anmutig sein!\u00bb Und dann spielte er die gleichen wenigen Striche \u2013 und es war, als ob man noch nie zuvor Anmut geh\u00f6rt h\u00e4tte, so anmutig, dass der Zynismus in den Herzen der Menschen, die da sassen und lauschten, dahinschmolz. Diese einzelne Phrasierung durchdrang alle Abwehrhaltungen, die R\u00fcstung, die Verh\u00e4rtung des Herzens, die wir meist mit uns tragen, und verwandelte uns mit seiner Kraft in Menschen, die sich freuten, am Leben zu sein.<\/p>\n
Was war das f\u00fcr ein Kraft, die das bewirkt? Eine kleine Differenz zwischen der Phrasierung Casals und der des jungen Mannes. Eine kleine Differenz \u2013 aber eine enorme Differenz im Hinblick auf die kommunikative Kraft, den Zauber und die verwandelnde Wirkung.[1]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Die Theorie von Clynes t\u00f6nt f\u00fcr traditionell geschulte Musiker reichlich provokativ und \u00abunmusikalisch\u00bb. Im Gegensatz zum Rechnen, Planen und Verarbeiten von Informationen, so die g\u00e4ngige Meinung, ist der seelische Haushalt des mit Bewusstsein begabten Menschen ein viel zu komplexes und tiefgr\u00fcndiges Ph\u00e4nomen, als dass es eine Maschine je nachzuvollziehen imstande sein wird. Emotionen werden als tiefsinnig, vielschichtig und letztlich unauslotbar betrachtet.<\/p>\n Clynes macht beim Herumspielen mit dem CAT-Computer die Entdeckung, dass alle Menschen auf bestimmte Farben mit den immer gleichen, vorhersagbaren Hirnmustern reagieren. Das bringt ihn auf die Idee, ein Messger\u00e4t zu konstruieren, mit dem innere geistige Zust\u00e4nde registriert werden k\u00f6nnen, und zwar \u00fcber den Umweg von Fingerdruckmustern. Das Resultat ist ein K\u00e4stchen mit dem Namen \u00abSentograph\u00bb, das genau registriert, wie eine Versuchsperson unterschiedliche Reize in Fingerdruckmuster \u00fcbersetzt.<\/p>\n Schliesslich geht Clynes einen Schritt weiter. Er stellt die Vermutung auf, dass konkrete Gef\u00fchle mit ganz bestimmten Druckmustern mit einer Dauer zwischen einer und zehn Sekunden korreliert sind. Diese werden nicht \u00fcber symbolische Wege, sondern direkt \u00fcber das zentrale Nervensystem, also ohne Vermittlung von kognitiven Prozessen, wahrgenommen.<\/p>\n Um seine Vermutung zu belegen, macht Clynes sich mit dem Sentographen auf, um in den unterschiedlichsten Kulturr\u00e4umen \u2013 Mexiko, Japan und Bali \u2013 auf die Jagd nach universalen Emotionsmustern zu gehen. Dabei wird er (zumindest seiner eigenen \u00dcberzeugung nach) f\u00fcndig \u2013 die Versuche scheinen zu best\u00e4tigen, dass die sentischen Formen von kulturellen Bedingungen unabh\u00e4ngig sind.<\/p>\n 1977 formuliert Clynes die Merkmale der Kommunikation emotionaler Inhalte (sentischer Zust\u00e4nde) mit Hilfe sentischer Formen mit folgenden Kennzeichungen:<\/p>\n Clynes machte sich auch auf, die ganz konkreten sentischen Formen zu entschl\u00fcsseln, die einigen fundamentalen menschlichen Emotionen zugeordnet sind. In Selbstversuchen entwirft er Sentogramme f\u00fcr Zorn, Hass, Kummer, Liebe, Sexuelles Begehren, Freude und Erfurcht, die etwa folgendermassen gezeichnet werden k\u00f6nnen:<\/p>\n Horizontale und vertikale<\/em> Die obere Kurve zeichnet den Verlauf der vertikalen Komponente des Fingerdrucks nach, die untere die horizontale. Zorn kann also etwa als ein heftiges zweifaches Dr\u00fccken in beide Richtungen charakterisiert werden, Kummer als kurzer anf\u00e4nglicher Ausbruch und langsames Entspannen. Die Bewegungen sind alle intuitiv plausibel. Im Grunde genommen erweitern sie einfach ein Repertoire an unmittelbar erkannten emotionalen Ausdrucksformen, die allgemein bekannt sind, etwa Lachen oder Erschrecken.<\/p>\n Clynes hofft, auf Basis der sentischen Formen eine Kommunikation zwischen Menschen und Computern definieren zu k\u00f6nnen, die sich nicht mehr maschinell-mechanisch anf\u00fchlt, sondern dem Menschen den Eindruck gibt, mit einem empfindsamen Wesen zu kommunizieren, wenn er mit einem Computer in Ber\u00fchrung kommt. Dabei geht er so weit, im Geist Computer zu entwerfen, die je nach menschlichem Gespr\u00e4chspartner ein individuelles Charakterprofil \u2013 sozusagen vordefinierte Nutzervoreinstellungen \u2013 besitzen, um m\u00f6glichst verst\u00e4ndnisvoll zu wirken.<\/p>\n Mit diesen Mustern konfrontiert Clynes zahlreiche Versuchspersonen \u2013 haupts\u00e4chlich Studenten und Angestellte australischer Universit\u00e4ten \u2013, die sie alle mit hoher Sicherheit eindeutig zuordnen; einzig Liebe und Ehrfurcht werden ab und zu verwechselt. Um zu sehen, ob das Wiedererkennen kulturell abh\u00e4ngig ist, macht Clynes das gleiche Experiment mit australischen Ureinwohnern, die mit der weissen Zivilisation noch kaum in Ber\u00fchrung gekommen waren. Auch sie ordnen die Muster mit hoher Sicherheit korrekt zu.<\/p>\n In der Musik glaubt Clynes eine weitere Art von typischer \u00abSignatur\u00bb festgestellt zu haben, die er \u00abinnern Puls\u00bb nennt und die sich nicht zuletzt an die Experimente und Beobachtungen des deutschen Musikwissenschaftlers Gustav Beckings anlehnen.<\/p>\n Er erinnert sich daran, dass Becking Musiker gerne dazu aufforderte, Kompositionen mit dem Zeigefinger dirigierend zu bewegen. Dabei machte er die Feststellung, dass die Begleitbewegungen f\u00fcr einzelne Komponisten immer \u00e4hnlich ausfallen. Die Idee Beckings \u00fcbertr\u00e4gt Clynes auf den Sentographen. Bei einem ersten Selbstversuch konfontiert er sich mit Musik von Beethoven, Schubert und Mozart. Deren Stile scheint er auch tats\u00e4chlich mit charakteristischen Druckmustern zum Ausdruck zu bringen.<\/p>\n Neugierig geworden \u00fcberredet er den Pianisten Rudolf Serkin zum gleichen Experiment. Serkin nimmt die Sache eher von der humoristischen Seite und denkt an Mozart, wenn ihn Clynes auffordert, an Beethoven zu denken. Mit Hilfe des Sentographen entlarvt Clynes den Betrug zur gr\u00f6ssten Verbl\u00fcffung Serkins jedoch. Die folgenden ernsthaften Testreihen zeigten, dass Serkin zu den einzelnen Stilen die selben Druckmuster erzeugt wie Clynes. Auch Pablo Casals, der nun wirklich nicht im Verdacht des emotionalen Einfaltspinsels steht, produziert am Sentographen die gleichen Resultate. Damit ist die Hypothese geboren, dass Druckmuster und musikalischer Ausdruck in den gleichen Hirnfunktionen ihren Ursprung haben m\u00fcssen.<\/p>\n Der innere Puls \u2013 Neudeutsch k\u00f6nnte man das heute \u00abGroove\u00bb nennen \u2013 ist eine Art rhythmischer Fingerabdruck des Komponisten, der sich in seinen Werken st\u00e4ndig wiederholt und seine einzigartige Faszination ausmacht. Man kann ihn auch als die Leinwand sehen, auf die der Komponist seine Werke malt:<\/p>\n Der innere Puls besteht aus einem Wechsel zweier Phasen, die wir als Aktiv- und Ruhephasen bezeichnen k\u00f6nnen. Wichtig dabei ist, dass aus der sentischen Aufladung des inneren Pulses eine spezifische Form desselben resultiert. Der Puls bekommt seine Gestalt sozusagen durch die Handschrift des Komponisten. Sie ist aber nicht nur wie seine Unterschrift; sie ist auch eine sentische Matrix, die seine pers\u00f6nliche Sichtweise oder Identit\u00e4t repr\u00e4sentiert. Wir f\u00fchlen sie als \u00abPr\u00e4senz\u00bb oder \u00abpers\u00f6nliche Ausstrahlung\u00bb des Komponisten. Ohne sie mag ein Musikst\u00fcck \u00abkorrekt\u00bb wiedergegeben sein, es vermittelt jedoch nicht die unmittelbare, intime Erfahrung der Ausstrahlung des Komponisten. Der innere Puls ist ein Schl\u00fcssel zur Empathie, zum Einf\u00fchlen in den Komponisten. Durch sie k\u00f6nnen wir den Komponisten auch als Menschen liebgewinnen.[2]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Clynes sch\u00e4tzt, dass die von einer tats\u00e4chlichen Auff\u00fchrung einer Komposition \u00fcbermittelte Information nur zu einem kleineren Teil von der Partitur des St\u00fcckes bestimmt ist. In die Sprache der Informationstheorie gekleidet erkl\u00e4rt er: 10 Bit Information pro Note steuert die Partitur bei, 17 Bit der Interpret. Den Anteil des Interpreten nennt Clynes die Mikropartitur. Sie bestimmt die feinen Strukturierungen, die von der relativ groben Notation nicht erfasst werden k\u00f6nnen. Dazu geh\u00f6ren die exakte Lautst\u00e4rke einer Note, die exakte Dauer, die Crescendi, Diminuendi, Verz\u00f6gerungen und Beschleunigungen und die Vibrati und Lautst\u00e4rke-H\u00fcllkurven, mit denen eine Note zum Leben erweckt wird.<\/p>\n Alle diese zus\u00e4tzlichen Informationen k\u00f6nnen in f\u00fcnf Bereiche eingeteilt werden: Lautheit (Loudness), Abweichungen von der notationsm\u00e4ssig festgelegten Dauer, Lautst\u00e4rken-H\u00fcllkurve, Klangfarbenver\u00e4nderungen innerhalb einer Note und die Gestaltung des Vibratos.<\/p>\n Clynes hat es nicht bei theoretischen \u00dcberlegungen belassen. Er hat eine kommerziell erh\u00e4ltliche Software geschrieben, die sich \u00abSuperconductor\u00bb nennt und die Befunde in die Praxis umzusetzen behauptet. Dabei werden klassische Werke auf Basis von Instrumentensamples und einem MIDI-Sequencer zum Erklingen gebracht. Superconductor geht aber eben \u00fcber das reine Umsetzen der Partitur in MIDI-Spuren hinaus. Dem Resultat wird zum einen der f\u00fcr den Komponisten passende Puls unterlegt. Verschiedene Algorithmen formen zudem die sensiblen Parameter, vor allem die Lautst\u00e4rkenh\u00fcllkurve gem\u00e4ss der Idee der sentischen Formen. Clynes behauptet etwas unbescheiden, damit im Grunde genommen das interpretatorische Ei des Kolumbus gefunden zu haben, denn der Superconductor m\u00fcsste frei von motorischem Ungen\u00fcgen und Konzentrationsschw\u00e4chen die sentischen Formen ja eigentlich perfekt umsetzen. Der Besitzer der Software kann mit verschiedenen Einstellungen und dem Feintuning experimentieren und so selber zum Interpreten werden, ohne ein Instrument beherrschen zu m\u00fcssen. Die Idee hat etwas Bestechendes. Ob dies alles auch gelingt, mag jeder f\u00fcr sich entscheiden. In eigenen Experimenten mit Superconductor sind wir zum Schluss gekommen, dass der Puls in den von Clynes eigenh\u00e4ndig erstellten Interpretationen \u00fcberbetont ist und mit der Zeit zu nerven beginnt. Dies scheint daran zu liegen, dass das Konzept trotz allem allzu mechanisch angewendet wird. Clynes gibt sich bei der Kodierung von Beispielen aber auch nicht unbedingt mit Nebens\u00e4chlichkeiten ab. Eines seiner gr\u00f6ssern Projekte sind gerade mal die sp\u00e4ten Beethoven-Quartette. Auf der andern Seite sind die Resultate verbl\u00fcffend, und man hat den Eindruck, dass Clynes auf einer richtigen Spur ist.<\/p>\n Einer der ersten, der Clynes\u2019 Ideen in Schutz nimmt, ist Marvin Minksy, der Grand Old Man <\/em>der K\u00fcnstlichen Intelligenz (KI). Minsky ist wie Clynes ein dezidierter und lustvoller Querdenker und seine Bem\u00fchungen darum, dem Computer neben dem Denken auch das F\u00fchlen beizubringen, werden von den zeitgen\u00f6ssischen Kommentatoren mit viel Skepsis begleitet. Im Laufe seiner lebenslangen Forschert\u00e4tigkeit ist Minsky jedoch zum provokativen Schluss gekommen, dass das emotionale Universum des Menschen im Grunde genommen sehr einfach gestrickt ist und dass es eben gerade die intellektuellen Leistungen sind, welche die Vielschichtigkeit und Unauslotbarkeit der menschlichen Existenz ausmachen. Sie sind denn im Gegensatz zu emotionalen Reaktionen auch \u00e4usserst schwierig in Computermodelle zu bringen.[3]<\/a><\/p>\n Gegen alle Formen der \u00abwissenschaftlichen\u00bb Schubladisierung von Gef\u00fchlen herrscht jedoch nach wie vor eine gesunde Skepsis. Zu oft wurde eine solche als unlauteres Mittel verwendet, um Menschen in untaugliche Schemata zu pressen oder sie gar politisch oder sozial auszugrenzen. Manfred Clynes geh\u00f6rt kaum in eine derartiges Umfeld, schon nur, weil er sich mit seinen Theorien f\u00fcr viele selber ins Out gestellt hat. Andererseits ist er selber in einem traditionellen Musikverst\u00e4ndnis befangen, das den interessanten Teil des Ph\u00e4nomens Musik auf die europ\u00e4ische Kunstmusik zwischen Gregorianik und Tonalit\u00e4t des 20. Jahrhunderts einengt.<\/p>\n Ob man die praktischen Resultate Clynes\u2019 und seine Klassifikationen \u00fcberzeugend findet oder nicht, ist aber gar nicht entscheidend. Die experimentellen Befunde sind ein ernstzunehmender Versuch, \u00fcber das Verdikt von Hanslick hinauszukommen und das Unternehmen Cooke bis zu einem gewissen Grad auf eine experimentelle Basis zu stellen: Statt sich auf \u00abdynamische Formen\u00bb zu beschr\u00e4nken, die f\u00fcr die unterschiedlichsten Gef\u00fchlsausdr\u00fccke einsetzbar sind, werden Bewegungsmuster mit konkreten Emotionen in Verbindung gebracht. M\u00f6glich wird dies durch eine physiologisch-psychologische Rahmentheorie, die vielleicht in ihren konkreten Befunden noch nicht wirklich \u00fcberzeugend ist, aber m\u00f6glicherweise die T\u00fcre zu einem tieferen Verst\u00e4ndnis der Zusammenh\u00e4nge zwischen Emotionen, Expressivit\u00e4t und musikalischem Erleben \u00f6ffnen kann.<\/p>\n Es ist aber auch wichtig zu sehen, dass die Musik dadurch nicht zu einer Sprache<\/em> der Gef\u00fchle wird. Clynes sieht n\u00e4mlich keine Mechanismen vor, um einzelne Bewegungsmuster zu komplexeren Aussagen zu kombinieren. Man kann h\u00f6chstens, wenn man dies will, gewisse Parallelen zu den Theorien Leonard Meyers sehen, wenn Clynes anmerkt, dass die Aneinanderreihung oder das Wiederholen von sentischen Formen gewisse Erwartungen weckt, die zum Zwecke von Verbl\u00fcffungseffekten auch gezielt entt\u00e4uscht werden k\u00f6nnen. Und dennoch: Auch wenn Clynes einen Ansatz zur Erkl\u00e4rung liefert, dass Musik konkrete Gef\u00fchle zum Ausdruck bringen kann, entfernt er sich doch nicht allzu<\/em> weit von Hanslick. Denn der Akzent liegt auch bei Clynes nicht auf dem Mitteilen einer konkreten Emotion, sondern auf dem Formenspiel, das uns als solches r\u00fchrt, nur dass die formalisierten Basisemotionen eben einen Teil der Formen ausmachen.<\/p>\n ——————————————<\/p>\n [1]<\/a> Manfred Clynes, The touch of the emotions<\/em>, Doubleday, 1977, dt. \u00dcbersetzung von Frank-Michael Hohler: Auf den Spuren der Emotionen<\/em>, Verlag f\u00fcr angewandte Kinesiologie, Freiburg 1996, Seite 104<\/p>\n\n
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\nKomponenten sentischer Formen<\/em><\/p>\n