{"id":23,"date":"2018-07-24T17:12:19","date_gmt":"2018-07-24T17:12:19","guid":{"rendered":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=23"},"modified":"2018-07-26T07:11:40","modified_gmt":"2018-07-26T07:11:40","slug":"einleitung-systematischer-teil","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=23","title":{"rendered":"Das Modell"},"content":{"rendered":"

In der Musikwirkungsforschung heute genutzte formale Beschreibungen von Musik stammen aus Zeiten, in denen ein Studium kognitiver akustischer Wahrnehmungen mit Hilfe bildgebender Verfahren noch jenseits der Vorstellungskraft lag. Die meisten basieren auf Konzepten von Musiktheoretikern der 18., 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts (Rameau, Riemann, Schenker und andere). Sie sind nicht entwickelt worden, um die physiologischen und kognitiven Prozesse des Musikh\u00f6rens abzubilden, sondern um dem Praktiker, sei er Komponist, P\u00e4dagoge oder Interpret, Mittel in die Hand zu geben, sich in musikalischen Strukturen zurechtzufinden und sich in der musikalischen Praxis dar\u00fcber auszutauschen. Zu den klassischen Musiktheorien gesellten sich im 20. Jahrhundert mathematische Modellierungen. Aber auch diese basieren in der Regel nicht auf den elementaren Prozessen der Wahrnehmung und Verarbeitung von Sinneseindr\u00fccken (aktuelle Forderungen, die Theorien in der Kognition zu fundieren, werden allerdings mittlerweile erhoben[1]<\/a>).<\/p>\n

Die reale Musikerfahrung folgt bislang nicht systematisch modellierten Prozessen. Sie basiert auf der Wahrnehmung akustischer Signale, die prinzipiell physikalisch messbar sind. Gareth Loy[2]<\/a> folgend werden wir diese physikalisch direkt messbaren Vorg\u00e4nge des Musikh\u00f6rens als Objekte eines \u03a6<\/strong>-Universums (eines physikalisches Universums) bezeichnet[3]<\/a>. Aus den Sinnesdaten des \u03a6<\/strong>-Universums konstruiert das menschliche Hirn in einem psychologischen \u03a8<\/strong>-Universum (einem psychologischen Universum) Objekte h\u00f6herer Ordnung, die in ihrer gestalthaften Gesamtheit als Musik erlebt werden. Das Verhalten solcher nur imaginativ existierenden Objekte l\u00e4sst sich h\u00f6chstens indirekt physikalisch messen. Welchen ontologischen Status diese abstrakten Objekte haben, die bloss dem individuellen H\u00f6rer introspektiv zug\u00e4nglich und interpersonal nicht teilbar sind, muss vorerst offen bleiben.<\/p>\n

Es ist aber anzunehmen, dass eine tiefere Beziehung zwischen den Eigenarten des \u03a6<\/strong>– und \u03a8<\/strong>-Universums und fundamentalen erkenntnistheoretischen Fragen besteht. Die Aussenwelt, das Ding-an-sich oder wie immer man die Welt ausserhalb unseres Erkenntnisverm\u00f6gens nennen will, ist uns in ihrer Beschaffenheit nicht erschliessbar. Unser \u03a8<\/strong>-Universum folgt jedoch vermutlich Zwecken \u2012 einer Teleologie, die nicht auf reine Erkenntnis, sondern auf Sichzurechtfinden und angemessenes Agieren in der Umwelt abzielt. So scheinen etwa die abstrakten Klassen mehrstelliger Relationen Konstrukte unseres zweckgebundenen Organisationsbed\u00fcrfnisses der Welt zu sein. Wenn wir feststellen, dass ein Baum rechts von einem Stein steht, tun wir dies mit Blick darauf, uns in unserer Umwelt zu orientieren. Diese Art der Orientierung hat immer einen Zweck.<\/p>\n

Die Zweckgebundenheit unserer Art, die Welt zu strukturieren, scheint ein fundamentales erkenntnistheoretisches Prinzip und spiegelt sich auch im Universalienstreit, respektive in Entw\u00fcrfen zu einer Tropenontologie oder eines moderaten Realismus[5]<\/a>. Musik ist eine aktive Sch\u00f6pfung unseres Gehirns und unseres emotionalen Systems. Dieser Sch\u00f6pfungsprozess widerspiegelt die Aufgaben, welche die Weltwahrnehmung und Klassifikation von Ereignissen f\u00fcr uns ontologisch hat. Erwartungen spielen dabei eine bedeutende Rolle. Das Prinzip erfreut sich etwa auch wachsender Bedeutung in Konzeptionen wie dem sogenannten \u00abPredictive Coding<\/a>\u00bb. Es ist denn auch kein Zufall, dass das Prinzip des Vorausdenkens, das von Leonard B. Meyer[4]<\/a> als fundamentales Prinzip des Musik-Erlebens analysiert worden ist, in der Musikpsychologie einen derart grossen Einfluss erhalten konnte.<\/p>\n

Introspektive Erfahrung legt die Vermutung nahe, dass Objekte eines \u03a6<\/strong>-Universums und solche eines darauf aufbauenden \u03a8<\/strong>-Universum nicht scharf getrennt werden k\u00f6nnen. Die beiden Universen scheinen verschr\u00e4nkt zu sein. Musikalische \u00abDinge\u00bb werden kognitiv als B\u00fcndel von Eigenschaften<\/strong> erlebt, die \u2012 wie Tonh\u00f6he, Tondauer, Lautst\u00e4rke \u2012 sowohl dem \u03a6<\/strong>-Universum angeh\u00f6ren k\u00f6nnen, als auch dem \u03a8<\/strong>-Universum. Zu ersteren geh\u00f6ren Tonh\u00f6he und \u2011dauer, zu letzteren etwa F\u00e4rbungen von T\u00f6nen, die sie bestimmten Stufen einer Tonleiter zuordnen lassen (sie haben zum Beispiel Quint- oder Terzcharakter), oder Schlusswirkungen von Kadenzen und die aus den physikalischen Daten (den Frequenzabl\u00e4ufen) nicht abgelesen werden k\u00f6nnen.<\/p>\n

Eine unabdingbare Voraussetzung f\u00fcr Experimentaldesigns, die es m\u00f6glich machen, das Musikh\u00f6ren empirisch zu erforschen, ist h\u00f6chstm\u00f6gliche Klarheit \u00fcber die Beschaffenheit musikalischer Objekte. Um wissen zu k\u00f6nnen, wovon wir \u00fcberhaupt sprechen, brauchen wir Identifikationskriterien f\u00fcr musikalische Objekte<\/strong>. Dazu geh\u00f6rt eine sorgf\u00e4ltige Analyse von Eigenschaften musikalischer Objekte, insbesondere der Frage, welche dieser Eigenschaften dem \u03a6<\/strong>-Universum, resp. dem \u03a8<\/strong>-Universum zuzuschreiben sind \u2012 und welche Eigenschaften musikalischer Objekte Konstruktionen auf Basis fr\u00fcherer musikalischer Erfahrungen darstellen oder gegebenenfalls bloss Zuschreibungen aufgrund erlernter Theorien darstellen. Dazu ist eine pr\u00e4zise, mit Vorteil modelltheoretisch formal gefasste Ontologie musikalischer Gegenst\u00e4nde vonn\u00f6ten. Aufgrund dieser m\u00fcssen sich musikalische Objekte beliebiger Komplexit\u00e4t exakt definieren lassen. Ziel dieses Projektes ist es, die Grundz\u00fcge einer solchen Ontologie aufzuzeigen.<\/p>\n

Ausgangspunkt der Ontologie ist eine Definition von \u00abMusik\u00bb, die musikalische H\u00f6rerfahrung als Durchlaufen eines virtuellen Raumes (einer akustischen \u00abVirtual Reality\u00bb) versteht. Notwendige Bedingung daf\u00fcr, dass wir akustische Erfahrungen als Musik bezeichnen, ist dabei der Eindruck, akustische Ereignisse konstituierten einen virtuellen Raum<\/strong>.<\/p>\n

Es ist eine interessante Frage, wie exakt diese Definition von \u00abMusik\u00bb sich intensional und extensional mit den akustischen Erfahrungen deckt, die wir intuitiv als Musik bezeichnen w\u00fcrden. Diese Er\u00f6rterungen sollen zun\u00e4chst beiseite gelassen werden. Das folgende Modell muss demnach als formale Ableitung aus dieser Definition von \u00abMusik\u00bb verstanden werden. Je nachdem, in welchem Umfang die sich dabei ergebende Theorie intuitiv als korrekte Beschreibung allgemeiner Musikerfahrungen erweisen wird, darf die Fundamentaldefinition als mehr oder weniger angemessen betrachtet werden.<\/p>\n

———————————–<\/p>\n

[1]<\/a> G A Wiggins, D M\u00fcllensiefen, M T Pearce: \u00abOn the non-existence of music : Why music theory is a figment of the imagination\u00bb, Music\u00e6 Scienti\u00e6, Discussion Forum 5, 2010, S. 231-255<\/p>\n

[2]<\/a> Gareth Loy: Musimathics\u00a0: the mathematical foundations of music<\/em>, MIT Press, Cambridge (Mass.) 2011, S. 155<\/p>\n

[3]<\/a> Der griechische Buchstabe \u00ab\u03a6\u00bb (Phi) steht dabei f\u00fcr \u00abphysiologisch\u00bb, \u00ab\u03a8\u00bb (Psi) dementsprechend f\u00fcr \u00abpsychologisch\u00bb (s.u.).<\/p>\n

[4]<\/a> Leonard B. Meyer: Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University Press (1956).<\/p>\n

[5]<\/a> D. W. Mertz: Moderate Realism and Its Logic, Yale University Press 1996.<\/p>\n

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In der Musikwirkungsforschung heute genutzte formale Beschreibungen von Musik stammen aus Zeiten, in denen ein Studium kognitiver akustischer Wahrnehmungen mit Hilfe bildgebender Verfahren noch jenseits der Vorstellungskraft lag. Die meisten basieren auf Konzepten von Musiktheoretikern der 18., 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts (Rameau, Riemann, Schenker und andere). Sie sind nicht entwickelt worden, um die physiologischen und kognitiven Prozesse des Musikh\u00f6rens abzubilden, sondern um dem Praktiker, sei er Komponist, P\u00e4dagoge oder Interpret, Mittel in die Hand zu geben, sich in musikalischen Strukturen zurechtzufinden und sich in der musikalischen Praxis dar\u00fcber auszutauschen. Zu den klassischen Musiktheorien gesellten sich im 20. Jahrhundert mathematische Modellierungen. Aber auch diese basieren in der Regel nicht auf den elementaren Prozessen der Wahrnehmung und Verarbeitung von Sinneseindr\u00fccken (aktuelle<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-23","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/23","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=23"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/23\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":286,"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/23\/revisions\/286"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=23"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}