In der Art von Fragen wie: Welches ist der h\u00f6chste Berg der Welt? Wie entstand das Universum? Wer erschoss John F. Kennedy? Wann wurde das Rad erfunden? wird h\u00e4ufig auch die nach dem Ursprung der Musik gestellt \u2013 n\u00e4mlich als die Suche nach einem klar festmachbaren, aber bislang nicht entdeckten Grund f\u00fcr die Entstehung der Musik unter den Menschen. Bis vor noch nicht allzu langer Zeit standen sich deshalb Theorien kontrovers gegen\u00fcber, die glaubten, die einzig wahre Begr\u00fcndung f\u00fcr die Entdeckung der Musik gefunden zu haben, und noch heute streitet man sich darum, ob man nun das \u00e4lteste Musikinstrument (in der Regel eine Knochenfl\u00f6te) ausgegraben habe, und zu welchem Zweck es diente (zum Musikmachen, oder etwa nicht?). Interessanterweise fragt sich dabei kaum jemand, was denn an Einsicht \u00fcber die Musik selber und die Entstehungsgeschichte der Menschheit gewonnen ist, wenn man das \u00abR\u00e4tsel\u00bb tats\u00e4chlich gel\u00f6st hat.<\/p>\n
Um es gleich vorwegzunehmen: Hier soll die Meinung vertreten werden, dass weder der Zeitpunkt der Entdeckung der Musik noch ihre Art und Weise wirklich von Interesse sind. Der Wahrheit am n\u00e4chsten kommen d\u00fcrfte vermutlich eine Kozeption, die davon ausgeht, dass verschiedene Urmenschengruppen auf h\u00f6chst unterschiedliche Art zur Musik gekommen sind, diese m\u00f6glicherweise wieder verloren und neu entdeckt haben. Weil wir nie klingende Zeugnisse pr\u00e4historischer Musik haben werden, k\u00f6nnen wir sie auch nicht als Hinweise f\u00fcr die Suche nach Universalien in der Musik verwenden.<\/p>\n
Einen \u00dcberblick \u00fcber die Anfang des 20. Jahrhunderts vorherrschenden Entstehungstheorien bietet die kleine Schrift \u00abDie Anf\u00e4nge der Musik\u00bb (1911) von Carl Stumpf.[1]<\/a><\/p>\n Da ist zun\u00e4chst einmal die Darwinsche Evolutionstheorie, die danach verlangt, dass der Musik irgendein \u00dcberlebensvorteil zukommen muss. Da das \u00abundefinierbare gegenstandslose Luftgebilde, das wir Musik nennen, mit den realen N\u00fctzlichkeiten und Bed\u00fcrfnissen des Alltagslebens\u00bb nicht zusammenh\u00e4ngt, muss ein wenig Hirnakrobatik betrieben werden. Der Schl\u00fcssel liegt im Fortpflanzungsverhalten:<\/p>\n Die M\u00e4nnchen bestrebten sich, den Weibchen zu gefallen, und die Weibchen w\u00e4hlten die aus, die die gr\u00f6ssten Vorz\u00fcge aufwiesen. Wie die sch\u00f6nsten an Gestalt und Farbe, so wurden auch die besten S\u00e4nger oder Br\u00fcller von alters her vorgezogen. Bei den Tieren finden wir darum vorzugsweise das m\u00e4nnliche Geschlecht farbenpr\u00e4chtig und sangeslustig.[2]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Mit der Theorie kann sich Stumpf nicht so recht anfreunden. Zum einen weist er darauf hin, dass V\u00f6gel vielfach auch ausser der Zeit der Liebeswerbung singen und dass die Tiere, die dem Menschen am n\u00e4chsten stehen, durchaus un\u00e4sthetische Laute von sich geben. Zudem, meint er, sind \u00abdie Ges\u00e4nge der Naturv\u00f6lker nicht gerade vorwiegend Liebeslieder, sondern in gr\u00f6sserer Anzahl kriegerische, \u00e4rztliche, religi\u00f6se Ges\u00e4nge\u00bb.<\/p>\n Ein wichtiger Einwand resultiert \u00fcberdies aus den Beobachtungen, welche die ganz fr\u00fchen ethnomusikologischen Aufnahmeverfahren mit sich brachten: Da die Abspielger\u00e4te f\u00fcr die Phonographenwalzen keine normierte Geschwindigkeit besassen, nutzen die Forscher ein Pfeifchen mit fester Tonh\u00f6he, mit dem sie vor der Aufnahme einen Referenzton auf die Walze pfiffen, um sp\u00e4ter entscheiden zu k\u00f6nnen, in welcher absoluten Tonh\u00f6he die aufzunehmenden S\u00e4nger vorgetragen hatten. Dabei machten sie die Beobachtung, dass die Eingeborenen-S\u00e4nger den Pfeifenton oft als Grundton ihrer Ges\u00e4nge \u00fcbernahmen. Diese F\u00e4higkeit zur Transposition findet sich nach Stumpfs \u00dcberzeugung im Tierreich nicht (wie wir heute wissen, hat er sich geirrt \u2013 M\u00e2che zum Beispiel erw\u00e4hnt Hylobate<\/em> und Lanius minor<\/em> als Transpositionsk\u00fcnstler). F\u00fcr Stumpf ist dieses Fehlen ein Beweis daf\u00fcr, dass Tiere musik\u00e4hnliche \u00c4usserungen eben nicht auf einer abstrakten Zeichenebene als \u00aballgemeine Begriffe\u00bb auffassen:<\/p>\n Es ist mit der Musik \u00e4hnlich wie mit der Sprache. Auch die Tiere haben eine Sprache. Aber Sprache in unserem Sinn beginnt erst da, wo die Laute als Zeichen allgemeiner Begriffe gebraucht werden, eine Anwendung, die bei den Tieren ebensowenig nachgewiesen ist, wie der Gebrauch transponierter Intervalle. Was wir von den tierischen Vorfahren in beiden Beziehungen ererbt haben, das ist nur der Kehlkopf und das Ohr.[3]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Den viel wichtigeren Einwand allerdings \u00fcbersieht Stumpf, n\u00e4mlich die Tatsache, dass mit der Behauptung, die besseren S\u00e4nger h\u00e4tten die besseren Chancen, zu Sex zu kommen, das Problem bloss verlagert wird: Wenn der einzige Effekt des besseren Singens die M\u00f6glichkeit ist, damit potentielle Geschlechtspartner zu beeindrucken, so l\u00e4sst man n\u00e4mlich die Frage nach dem \u00dcberlebensvorteil aussen vor und macht das Singen zur erotischen Eroberungsstrategie ohne tats\u00e4chlichen Tiefgang (eine Theorie, die das heutige Musikbusiness durchaus st\u00fctzen w\u00fcrde). Der wahre \u00dcberlebensvorteil des guten S\u00e4ngers m\u00fcsste in einem aussermusikalischen K\u00f6nnen liegen, auf das mit dem Singen bloss hingewiesen wird, zum Beispiel auf aussergew\u00f6hnliche intellektuelle Beweglichkeit (was vom heutigen Musikbusiness wiederum eher widerlegt w\u00fcrde).<\/p>\n Eine weitere M\u00f6glichkeit, die Musik aus dem Tierreich abzuleiten, ist laut Stumpf die Vorstellung des altgriechischen Philosophen Demokrit, nach der die Musik als Nachahmung der V\u00f6gel entstanden sei. In dieser Hinsicht macht Stumpf eine interessante Beobachtung. Es ist n\u00e4mlich so, dass \u00abNaturmenschen\u00bb nicht unbedingt das Gesangliche der Vogelstimmen imitieren, sondern eher Perkussives (Stumpf nennt es \u00abRhythmisches\u00bb) wie Trillern und Schnalzen. Zudem l\u00f6st selbst die Vorstellung, dass Melodien nachgeahmt wurden, die Frage nicht, weshalb gerade unser Skalensystem daraus resultieren soll.<\/p>\n Eine von den evolutionstheoretischen Ans\u00e4tzen unterschiedene Theorie ist diejenige von Rousseau und Herbert Spencer, die Stumpf auf die Formel \u00abAm Anfang war das Wort\u00bb bringt:<\/p>\n Sie lehrt die Entstehung der Musik aus den Akzenten und Tonf\u00e4llen der menschlichen Sprache. Beim erregten Sprechen, unter dem Einfluss starker Gem\u00fctsbewegungen, treten diese tonalen Eigenschaften deutlicher hervor. Wenn wir jemanden rufen und, falls er nicht kommt, zum zweiten und dritten Male rufen, oder wenn wir mit steigendem Affekt bitten oder befehlen, wenn wir in Worten jubeln oder trauern: Immer wird nach Spencer die Sprache musikalisch, man beginnt schon zu singen. Diese Tonbewegungen des erregten Sprechens wurden sp\u00e4ter ganz von den Worten abgel\u00f6st und auf Instrumente \u00fcbertragen, und so ist die absolute Musik entstanden.[4]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Der Theorie des Sprechgesanges gelingt es laut Stumpf jedoch nicht, den Quantensprung von ungef\u00e4hren Tonh\u00f6hen zu einem festen Skalensystem zu erkl\u00e4ren:<\/p>\n Das Gesetz und der Geist der Tonkunst verlangen prinzipiell feste Tonh\u00f6hen und Intervalle, und auf ihre Erzeugung ist die Intention des S\u00e4ngers und Spielers, abgesehen von Ausnahmef\u00e4llen, gerichtet. Bei der Sprache dagegen liegt eine solche Intention im allgemeinen nicht vor und darf nicht vorliegen, wenn sie nicht ihr Bestes opfern will. (…) Sollte die Sprache bei der Geburt der Musik oder bei ihrer Aufziehung irgendwie mitgeholfen haben: die Mutter war sie jedenfalls nicht. Das, was Musik grundwesentlich von der Sprache unterscheidet, kann nicht aus der Sprache gewonnen sein.[5]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Bleibt eine dritte Quelle der Entstehung, die Stumpf mit den Worten von Hans von B\u00fclow mit \u00abAm Anfang war der Rhythmus\u00bb charakterisiert. Nach dieser Theorie ist die Musik aus allerarten rhythmischer T\u00e4tigkeiten, vor allem dem koordinierten k\u00f6rperlichen Arbeiten mit Trommelschl\u00e4gen, Rudern und so weiter gewachsen. Der Einwand ist ein \u00e4hnlicher wie derjenige gegen die zweite Theorie, ganz abgesehen davon, dass Rhythmus eigentlich ein wesentlich allgemeineres als bloss ein akustisches Konzept ist:<\/p>\n Aber eine noch so fein differenzierte Trommelsonate ist noch nicht Musik, wenigstens nicht die Musik, deren Ursprung wir suchen. Schliesslich gibt es einen Rhythmus ja nicht nur f\u00fcr das Geh\u00f6r, sondern auch f\u00fcr das Muskelgef\u00fchl f\u00fcr sich allein; und wenn die ganze Menschheit ewig taub geblieben w\u00e4re, h\u00e4tte sie recht wohl eine Tanzkunst ausbilden k\u00f6nnen, aber nicht eine Musik. Die Urkeime der musikalischen Leiterbildungen m\u00fcssen selbst\u00e4ndig entstanden sein, dann erst konnte das melodische mit dem rhythmischen Bed\u00fcrfnis (das immerhin fr\u00fcher dagewesen sein mag) zusammenwirken.[6]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Anstatt die Einsicht zu haben, dass eine monokausale Entstehungstheorie der Musik immer wieder in eine Sackgasse f\u00fchren muss, erg\u00e4nzt Stumpf die Liste einfach durch eine weitere monokausale Erkl\u00e4rung, die \u00fcberdies keineswegs einen h\u00f6heren Plausibilit\u00e4tsgrad hat als alle bislang angef\u00fchrten. Die Wurzel der Musik bilden nach Stumpf Signalgebungen. Wenn man \u00fcber eine gr\u00f6ssere Distanz hinweg mit der Stimme ein Zeichen geben will, so verweilt man automatisch auf einem Ton. Dies deutet Stumpf als den ersten Schritt zum Gesang, der die Grenzlinie gegen das blosse Sprechen zieht. Der eigentliche Sch\u00f6pfungsakt geschieht, wenn mehrere Personen zusammengerufen werden, um das Signal zu verst\u00e4rken.<\/p>\n Sind es M\u00e4nner und Knaben oder M\u00e4nner und Weiber, so werden sie T\u00f6ne ungleicher H\u00f6he erzeugen, weil jeder die h\u00f6chste Tonst\u00e4rke nur innerhalb seiner Stimmregion erreicht. So mochten zahllose Mehrkl\u00e4nge zuf\u00e4llig entstehen.[7]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Man hat M\u00fche, der Erkl\u00e4rung eine hohe Plausibilit\u00e4t zuzugestehen. \u00dcberdies ist es ein Experiment wert zu schauen, ob dem tats\u00e4chlich so ist. Man muss auch davon ausgehen, dass eine Menschengruppe, die ein starkes Signal zur Kommunikation erzeugen will, nicht in der Stimmung ist, Musik zu machen. Im Gegenteil: Da d\u00fcrfte nackter Pragmatismus vorherrschen.<\/p>\n Wesentlich plausibler scheint, dass harmonische Verh\u00e4ltnisse auf unterschiedlichste Art entdeckt wurden: beim \u00dcberblasen von fl\u00f6ten\u00e4hnlichen Gef\u00e4ssen, beim Wahrnehmen der Obert\u00f6ne im Kopf, wenn ein gesangs\u00e4hnlicher Ton intoniert wurde und so weiter und so fort. Vermutlich war Stumpf unbewusst von der zu seiner Zeit in Europa allbeherrschenden Auffassung beeinflusst, dass Musik vor allem Singen bedeutet.<\/p>\n Die Entstehung der Musik wird vermutlich immer im Dunkeln liegen, und dies ist auch nicht weiter bedauerlich, weil es ziemlich egal ist, wie und wann der Mensch zu ihr gefunden hat. Wesentlich wichtiger ist da schon die Frage, welche Gemeinsamkeiten die Musiken der \u00fcber den ganzen Erdball verstreuten V\u00f6lker haben. Die Praktiken gehen n\u00e4mlich so weit auseinander, dass man zuerst Eigenschaften finden muss, die allen gemeinsam sind und die schliesslich helfen k\u00f6nnten, den Begriff Musik sinnvoll zu definieren.<\/p>\n \u00dcber die verbreitete Meinung, dass sich Ethnomusikologen \u00fcber die Urspr\u00fcnge der Musik den Kopf zerbrechen w\u00fcrde, k\u00e4mpft der amerikanische Ethnomusikologe Bruno Nettl zun\u00e4chst jedoch einmal dediziert an. In dem Artikel \u00abAn Ethnomusicologist Contemplates Universals in Musical Sound and Musical Culture\u00bb[8]<\/a> beschreibt er, wie die New York Times<\/em> und Zeitungen von Toronto anl\u00e4sslich eines Kongresses der Gesellschaft f\u00fcr Ethnomusikologie einen Artikel \u00fcber den Fund der \u2013 wie angenommen wird \u2013 \u00e4ltesten Fl\u00f6te (haben wir’s nicht gewusst?) publizierten. Am Kongress selber war der Fund \u00fcberhaupt kein Thema. Tatsache sei, meint Nettl, dass Ethnomusikologen in keiner Weise irgendwie mit der Frage nach den Urspr\u00fcngen der Musik besch\u00e4ftigt sind. Sie besch\u00e4ftigen sich, wenn schon, eher mit den Mythen<\/em> dar\u00fcber, die ihnen m\u00f6glicherweise Hinweise darauf geben k\u00f6nnten, welche Rolle die Musik in der entsprechenden gegenw\u00e4rtigen<\/em> Kultur spielt.<\/p>\n Nach Stumpfs Publikation, erkl\u00e4rt Nettl, sei das Interesse an den Urspr\u00fcngen der Musik drastisch abgeflacht. Tats\u00e4chlich wurde den lebhaften Diskussionen rund um den Berliner Kreis aus Carl Stumpf, Robert Lach, Erich von Hornbostel, Otto Abraham, Curt Sachs und Marius Schneider durch den Zweiten Weltkrieg ein j\u00e4hes Ende gemacht. Sp\u00e4ter geriet es auch wegen der N\u00e4he zu Rassentheorien in Misskredit. Es bedurfte deshalb nicht einmal einer offiziellen \u00c4chtung des Themas, wie sie 1866 durch die Soci\u00e9t\u00e9 de Linguistique de Paris f\u00fcr die Linguistik ausgesprochen wurde.<\/p>\n Nettl ist die Suche nach Universalien als Grundlage einer ethnomusikologischen Theorie suspekt:<\/p>\n Wir k\u00f6nnten Musik als einen einzigen grossen Komplex von T\u00f6nen und Ideen auffassen, eine Art universale Sprache der Menschheit, und wenn wir so etwas akzeptieren w\u00fcrden, w\u00fcrde uns das dazu f\u00fchren, Universalien auf eine ganz bestimmte Art und Weise zu konstruieren.[9]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Nettl lehnt dies ab, allerdings ohne sich bewusst zu sein, dass er bereits eine folgenschwere Vorentscheidung getroffen hat \u2013 gerade weil er das Problem zu fr\u00fch ad acta legt: Er macht folgenden Vorschlag:<\/p>\n Eine typischere ethnomusikologische Sicht w\u00fcrde eine Welt der Musik vorsehen, die aus grossen Gruppen diskreter Musiken bestehen w\u00fcrde, in gewisser Hinsicht analog zu Sprache, mit stilistischen, geografischen und sozialen Grenzen.[10]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Auch wenn man dabei Einschr\u00e4nkungen machen muss, so kann man \u00fcber Musik doch in Begriffen der Sprache sprechen. Ausgerechnet die Ethnomusikologen, welche die gr\u00f6sste nur denkbare Bandbreite an musikalischen \u00c4usserungen abzudecken haben, sollen also eine Vorentscheidung treffen und ihr Gebiet auf die linguistische Metapher, die bereits eine relativ hohe kulturelle Leistung bedeutet, einschr\u00e4nken.<\/p>\n Eine wichtige Beobachtung hingegen macht Nettl. Er weist darauf hin, dass die Kulturen der Welt keineswegs ein einheitliches Konzept von Musik haben. Einige subsummieren darunter auch Tanz, Gesang und damit verbundene Rituale, andere kennen mehr als bloss eine Art \u00abMusik\u00bb. So unterscheiden etwa persische Musiker zwischen Musiqi<\/em> und Khandan<\/em>. Letzteres bedeutet Lesen, Rezitieren und Singen. Kulturen unterscheiden auch zwischen Gebrauchs- und Kunstmusik wie etwa im Deutschen \u00abMusik\u00bb und \u00abTonkunst\u00bb. Alle Kulturen haben jedoch, meint Nettl, eine Art akustischer Kommunikation, die von der gew\u00f6hnlichen Sprache unterschieden werden kann. Dies bietet sich als Kandidat f\u00fcr die Definition eines Universals an \u2013 mit der Einschr\u00e4nkung, dass gewisse Kulturen mehrere solcher Kommunikationsformen besitzen, zum Beispiel einige Indianerst\u00e4mme in Ecuador, die wie die japanischen M\u00f6nche gewisse musikalische Erkennungsfloskeln nutzen.<\/p>\n Ein weiterer wichtiger Hinweis Nettls ist die Beobachtung, dass alle Gesellschaften nicht einfach singen und spielen, sondern etwas<\/em> singen und spielen, dass also Musik als eine Art Objekt oder Entit\u00e4t verstanden wird.<\/p>\n Nettl verwirft die M\u00f6glichkeit, Universalien in der Musik normativ festzulegen und bietet daf\u00fcr eine Art statistischen Ersatz an. Ohne dar\u00fcber zu spekulieren, ob dies f\u00fcr jede m\u00f6gliche oder unbekannte Kultur zutreffen k\u00f6nnte, macht er empirisch folgende Feststellungen. Alle bekannten Kulturen kennen laut Nettl:<\/p>\n Kein<\/em> Universal ist hingegen das Singen in Oktaven von M\u00e4nnern und Frauen. Auch die Nutzung einer Menge diskreter Intervallklassen (Tonleitern) f\u00e4llt als Universal weg (dumm f\u00fcr Sebastian von Hoerner und die Ausserirdischen). Als Gegenbeispiel f\u00fchrt Nettl die Ges\u00e4nge der Samaritaner in der N\u00e4he von Tel Aviv und Nablus an, die keine distinkten Intervallklassen kennen.<\/p>\n Allerdings, meint Nettl, besitzen die meisten Kulturen eine Art Unterklasse von Musik, die er als den \u00abeinfachsten musikalischen Stil der Welt\u00bb bezeichnet. Er besteht aus Liedern, die eine kurze Phrase mehrmals wiederholen und sich bloss im Rahmen einer Quinte abspielen. Die weite Verbreitung und die Verbundenheit, die sie in der Regel mit \u00fcberkommenen Ritualen haben, legt die Vermutung nahe, dass es sich dabei um die \u00e4ltesten musikalischen Formen handelt. Dagegen wendet Nettl ein, dass Europ\u00e4er dazu neigen, Intervallstrukturen und Melodie sehr stark zu gewichten und dass weite Verbreitung allein noch kein Argument f\u00fcr Alter ist. So k\u00f6nnte ein Forscher aus der fernen Zukunft bei arch\u00e4ologischen Ausgrabungen die Vermutung anstellen, dass das Klavier aus dem 20. Jahrhundert eines der \u00e4ltesten musikalischen Artefakte darstelle.<\/p>\n Alle diese \u00dcberlegungen f\u00fchren Nettl zur \u00dcberzeugung, das die Suche nach zuverl\u00e4ssigen Unversalien in Form struktureller Merkmale <\/em>praktisch aussichtslos sind. Dennoch, meint er, sei das Problem zu wichtig, um es einfach ungel\u00f6st zu lassen.<\/p>\n In einem andern Artikel (\u00abOn the Question of Universals\u00bb[11]<\/a>) unterscheidet Nettl mehrere Arten von Universalien und ihrer Probleme: Wenn man auf der Suche nach Eigenschaften ist, die allen Arten von Musik eigen sind, dann, erkl\u00e4rt er, steht man vor dem Problem der Individuierung von Musikwerken. Ist zum Beispiel eine Oper eine<\/em> musikalische \u00c4usserung oder ein Anh\u00e4ufung solcher? In der Regel k\u00f6nnen wir ja nach einigen Augenblicken entscheiden, ob etwas Musik ist oder nicht. Der beste Ausgangspunkt ist nach Nettl, von einer grossen Kollektion von Musiken auszugehen, die auf dem Planeten zu finden sind. Sie alle \u2013 ihre Zahl mag in die hunderte gehen, und niemand hat einen \u00dcberblick \u00fcber alle \u2013 haben eigene Regeln. Aus diesen m\u00fcssten sich konzept\u00fcbergreifende allgemeine Kennzeichen herausdestillieren lassen. Als Kandidaten erw\u00e4hnt Nettl:<\/p>\n Dazu kommt eine allgemeine Auffassung davon, dass Musik eine Art Kunstform, also ein artifizielles Ding, ist. Zudem ist Musik in der Regel mit Tanz und mit Texten sehr eng verbunden. Schliesslich listet Nettl die Positionen auf, die man mit Blick auf den Ursprung der Universalien einnehmen kann:<\/p>\n Interessanterweise kehrt Nettl in seinen letzten Spekulationen zum ethnomusikologischen Gemeinplatz zur\u00fcck, dass fr\u00fche Musik irgendwie mit Ritualen verbunden gewesen ist. Er pl\u00e4diert aber auch daf\u00fcr, dass man die These in Frage stellt, dass Musik eine monokausale Art der Entstehung gehabt habe.<\/p>\n —————————-<\/p>\n [1]<\/a> Carl Stumpf, Die Anf\u00e4nge der Musik, Verlag von Johann Ambrosius Barth, Leipzig 1911; im Georg Olms Verlag, Hildesheim, ist 1979 ein Reprint erschienen. Diesem liegt die folgende Darstellung zugrunde.<\/p>\n [2]<\/a> a.a.O., Seite 9<\/p>\n [3]<\/a> a.a.O., Seite 13<\/p>\n [4]<\/a> a.a.O., Seite 14<\/p>\n [5]<\/a> a.a.O., Seite 19<\/p>\n [6]<\/a> a.a.O., Seite 22<\/p>\n [7]<\/a> a.a.O., Seite 27<\/p>\n [8]<\/a> Bruno Nettl, \u00abAn Ethnomusicologist Contemplates Universals in Musical Sound and Musical Culture\u00bb, in: Nils L. Wallin, Bj\u00f6rn Merker, Steven Brown (Hsg): The Origins of Music, MIT Press, Cambridge (Mass.) 2000<\/p>\n [9]<\/a> a.a.O. Seite 464<\/p>\n\n
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