{"id":287,"date":"2018-07-26T07:34:34","date_gmt":"2018-07-26T07:34:34","guid":{"rendered":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=287"},"modified":"2019-11-02T18:52:13","modified_gmt":"2019-11-02T18:52:13","slug":"grundprinzipien-des-modells","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=287","title":{"rendered":"Grundprinzipien des Modells"},"content":{"rendered":"<p>Das tropenontologische Modell der Musik wird von folgenden Grunds\u00e4tzen gepr\u00e4gt:<\/p>\n<ul>\n<li>Musik ist ein <strong>virtueller Raum<\/strong>: Ein Musikwerk kann als Universum betrachtet werden, in dem physikalische und kognitive Gesetze gelten. Offensichtlich ist das in der Metaphorik, die wir benutzen, um musikalische Gegenst\u00e4nde zu beschreiben: hoch, tief, Vordergrund, Hintergrund, Texturen, Bewegungen und so weiter und so fort. Die Objekte in einem Musikwerk werden allerdings nie vollst\u00e4ndig und widerspruchsfrei individuiert, sie bleiben verschr\u00e4nkt, zerfliessen ineinander und kristallisieren nie wirklich aus. Man kann Musik deshalb auch als ein im Entstehen begriffenes akustisches Universum bezeichnen. Eine formale Definition eines musikalischen Werkes kann als ein B\u00fcndel von Weltbeschreibungen betrachtet werden, die je nachdem, f\u00fcr welche Variante melodischer, rhythmischer oder harmonischer Identit\u00e4ten man sich entscheidet, andere Individuenstrukturen ergeben.<\/li>\n<li>Die Grundgegenst\u00e4nde des Musikraumes sind <strong>Eigenschaften<\/strong>: Im Gegensatz zu ontologischen, extensionalen Standardmodellen, die Objekte als Grundgegenst\u00e4nde postulieren, geht das tropenontologische Modell von Eigenschaften als Elementen aus. Musikalische (Proto-)Objekte \u2012 einzelne T\u00f6ne, Melodien, Akkorde, Rhythmen und so weiter \u2012 sind in der Folge definiert als <strong>B\u00fcndel von Eigenschaften<\/strong>. Damit k\u00f6nnen zwei fundamentale Charakteristika musikalischer Objekte intuitiv angemessen modelliert werden:\n<ol>\n<li>Musikalische Objekte k\u00f6nnen fragmentarisch verteilt sein, sich gegenseitig durchdringen und Teil sein voneinander (sie haben den Charakter von <strong>Massentermini<\/strong> wie Wasser, Rot und so weiter).<\/li>\n<li>Einzelne musikalische Objekte sind <strong>auf unterschiedliche Dom\u00e4nenstrukturen<\/strong> verteilt. Das heisst, sie k\u00f6nnen Eigenschaften haben, die aus der physikalischen Welt, der ph\u00e4nomenologischen Welt (Qualia), aus Erinnerungen und eventuell weiteren Elementen bestehen.<\/li>\n<\/ol>\n<p>Die Tropen-Ontologie wird interessanterweise in neueren Deutungen der Quantenfeldtheorie (QFT) zur Beschreibung der Basiselemente physikalischer Objekte benutzt (Kuhlmann: <em>The Ultimate Constituents of the Material World<\/em>, Ontos Verlag 2010). Die innere Verwandschaft sollte nicht als eine Neufassung der antiken Idee von Musik als Widerspiegelung kosmischer Gesetze gesehen werden. Ein innerer Zusammenhang besteht aber m\u00f6glicherweise, weil die Parallele Hinweise auf die Beschaffenheit genereller menschlich-mentaler Objektkonstruktionsprinzipien geben k\u00f6nnte.<\/li>\n<li>Das wichtigste Konstruktionsprinzip der Musik ist die <strong>Verschr\u00e4nkung<\/strong>: Die tropenontologische Konzeption wird dem fragmentarischen Charakter musikalischer Objekte weitaus mehr gerecht als traditionelle musiktheoretische Beschreibungen. Sie anerkennt, dass der hochgradig verschr\u00e4nkte Charakter musikalischer Objekte (Mehrdeutigkeit von Akkorden, ineinanderfliessende Melodien, \u00fcberlagerte Rhythmen und so weiter und so fort) den Charakter der Musik entscheidend pr\u00e4gt. Wo beginnt eine Melodie, wo endet sie? Ist eine Variation eines Motives oder auch bloss eine Transposition eine identit\u00e4tswahrende Transformation? Liegen in virtueller Zweistimmigkeit, wie wir sie etwa von Bachs Partiten kennen, zwei Melodien vor? Oder doch nur eine? Sind die T\u00f6ne d, fis und a Teil einer D-dur-Struktur, oder vielleicht doch bloss ein Fragment eines alterierten Fis-Dur-Septakkordes? Sind die Viertelt\u00f6ne der indischen Musik bloss Verzierungen oder eigenst\u00e4ndige Leiterstufen? Was geh\u00f6rt \u00fcberhaupt zu den essentiellen Kennzeichen einer Melodie, was ist bloss akzidentielles Zierwerk? Aus was setzen sich in der Jazz-Harmonik Upper Structures zusammen? Was f\u00fcr Vexierbilder zeigen sich in Ligetis Klangfl\u00e4chen? Man kann die Liste endlos weiterf\u00fchren, denn verschr\u00e4nkte und schillernde Objektstrukturen sind in der Musik nicht die Ausnahme, sondern die alles bestimmende, konstitutive Regel. Mehr noch: Sie machen die eigentliche Faszination und Lebendigkeit der Tonkunst aus.<\/li>\n<li>An der menschlichen Wahrnehmung und Erzeugung von Musik sind eine Vielzahl an <strong>Organisationsschemata<\/strong> beteiligt, die sich ebenfalls ineinander verschr\u00e4nken:\n<ul>\n<li>Der <strong>Wahrnehmungsraum des Taktilen<\/strong> (Ber\u00fchrungen des Instrumentes)<\/li>\n<li><strong>Bewegungsschemata<\/strong> des K\u00f6rpers<\/li>\n<li>Feedback \u00fcber das <strong>Geh\u00f6r<\/strong><\/li>\n<li>Feedback \u00fcber die <strong>Augen<\/strong><\/li>\n<li>Sprachliche Strukturen (Notenschrift&#8230;)<\/li>\n<li>Das <b>deklarative Ged\u00e4chtnis<br \/>\n<\/b><\/li>\n<li>&#8230;<br \/>\nDiese Schemata sind teilautonom, k\u00f6nnen also widerspr\u00fcchliche oder inkompatible Handlungsaufforderungen bewirken. Eine fundamentale Aufgabe der Musikp\u00e4dagogik ist es, Studierenden Mittel mitzugeben, solche Konflikte zwischen Schemata einerseits als bedeutende Fehlerquelle beim Musizieren zu erkennen und zu beseitigen und andererseits das Verst\u00e4ndnis der Interaktion dieser Schemata zu nutzen, um eine koh\u00e4rente Spieltechnik zu entwickeln<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<\/ul>\n<p>Der Aufbau des Modelles:<\/p>\n<ul>\n<li>Basis des Modelles ist das Studium von <strong>sukzessive komplexer werdenden musikalischen Universen<\/strong>: Wir studieren zun\u00e4chst musikalische Universen, die bloss aus einem Ton bestehen, dann solche aus zwei T\u00f6nen, und so weiter (den offensichtlichen Widerspruch zur elementaren Annahme, dass die Grundgegenstandsbereiche eines musikalischen Universums Eigenschaften sind, nehmen wir dabei aus praktischen Gr\u00fcnden vorerst in Kauf), das heisst wir \u00fcberspringen physiologische Prozesse der <a href=\"https:\/\/mitpress.mit.edu\/books\/auditory-scene-analysis\" target=\"_blank\" rel=\"noopener\">Auditory Scene Analysis<\/a> (ASA) vorerst. Das Modell nimmt also zwar Grunds\u00e4tzlichkeit in Anspruch, setzt aber erst auf einer zweiten Stufe der mentalen Weltkonstruktion an.<\/li>\n<li>Ein Unterscheidung von physischen und psychischen Anteilen ist dabei bloss ein pragmatisches Prinzip und bedeutet <strong>keine ontologische Festlegung<\/strong>. Das Modell sollte es dank der Pr\u00e4zision und der neurologischen Fundierung der Beschreibung der Ph\u00e4nomene sogar m\u00f6glich machen, gegebenenfalls zu entscheiden, ob und wie psychische Ph\u00e4nomene (zum Beispiel Qualia) ontologisch auf physische reduzierbar sind.<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Das tropenontologische Modell der Musik wird von folgenden Grunds\u00e4tzen gepr\u00e4gt: Musik ist ein virtueller Raum: Ein Musikwerk kann als Universum betrachtet werden, in dem physikalische und kognitive Gesetze gelten. 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