In Europa wird amerikanische Psychologie h\u00e4ufig mit dem Behaviorismus von John Broadus Watson und Burrhus Frederic (alias B. F.) Skinner gleichgesetzt, der das Reiz\/Reaktions-Schema zum Dogma erhob. Vor allem der eigentliche\u00a0 Begr\u00fcnder Watson hat eher traurigen Ruhm erreicht. Er f\u00fchrte mit einem Kleinkind ethisch h\u00f6chst fragw\u00fcrdige Experimente durch: Dem armen Jungen wurde eine lebenslange Angst vor weissen Ratten \u00abantrainiert\u00bb \u2013 just um zu beweisen, dass so etwas machbar und mit purer Reflexologie erkl\u00e4rbar ist.<\/p>\n
Eine der Grundfesten des Watson\/Skinner-Gedankengeb\u00e4udes ist die strikte Ablehnung der Introspektion und der Besch\u00e4ftigung mit so schwer greifbaren Dingen wie Bewusstsein, Denken und F\u00fchlen. Dies ist ein wesentlicher Grund, weshalb die Musikpsychologie der reinen behavioristischen Lehre gegen\u00fcber nie wirklich warm geworden ist, denn Musik-Erleben und -Verstehen ist ohne Imagination und Introspektion schlicht nicht denkbar. Jeder musikalisch auch bloss ansatzweise geschulte Mensch neigt dazu, in Begriffen wie Erlebnis, inneres Mith\u00f6ren und Nachklingen zu denken.<\/p>\n
Dies trifft auch auf Carl Emil Seashore (1866 \u2013 1949) zu, den eigentlichen Begr\u00fcnder der amerikanischen Musikpsychologie. Der in Schweden geborene und als Kleinkind in die USA migrierte Pionier zeigt in seinen Arbeiten eine bemerkenswerte Eigenst\u00e4ndigkeit, die sich aus allen theoretischen Rahmenwerken der damaligen Zeit das Beste heraussucht.<\/p>\n
Seashore w\u00e4chst in Iowa als Sohn eines evangelischen Predigers und Zimmermanns auf und entscheidet sich, vor die Wahl gestellt, als Missionar nach China zu gehen oder eine wissenschaftliche Laufbahn einzuschlagen, f\u00fcr letztere. Sein Eintritt ins Psychologische Institut der Universit\u00e4t Yale f\u00e4llt zusammen mit dessen offiziellem Gr\u00fcndungstag. Reisen f\u00fchren den jungen Studenten nach Deutschland (zu Wilhelm Wundt) und Frankreich, und mit Kenntnis der kontinentaleurop\u00e4ischen Methoden bereitet er als Sch\u00fcler des Yale-Professors George Ladd an der Universit\u00e4t Iowa den Boden f\u00fcr die amerikanische Musikpsychologie.<\/p>\n
Ber\u00fchmt geworden ist sein 1919 ver\u00f6ffentlichter Test zur Messung musikalischer Begabung, der an amerikanischen Schulen breit eingef\u00fchrt wird. Seashore entwickelt aber auch ein Audiometer, das er ab 1909 kommerziell vertreibt. Kriegsbedingt ist er bis ins hohe Alter aktiv. Zwar wird er 1937 pensioniert \u2013 nach einem reichen Leben als Forscher und Verwaltungsbeamter im Schulwesen von Iowa. 1942 muss er kriegsbedingt f\u00fcr Verwaltungaufgaben aber noch einmal an die Schule zur\u00fcckkehren. Erst 1946, mit 80 Jahren, geht er endg\u00fcltig in Pension.<\/p>\n
Sein Standardwerk \u00abPsychology of Music\u00bb mutet stellenweise \u00e4usserst modern, ja sogar zeitgeistig an. Man hat fast den Eindruck, dass der Wille zur wissenschaftlichen Einstellung mit dem zweifellos vorhandenen k\u00fcnstlerischen Naturell in Konflikt liegt. Ab und zu bricht letzteres durch, und der Pionier wird beinahe emphatisch. So beschw\u00f6rt er etwa in einer Darlegung von Grunds\u00e4tzen der Musikpsychologie, dass Musik vor allem mit Abweichungen von festen und klaren Regeln arbeite und der Reiz gerade in diesen Unsauberkeiten liege.[1]<\/a> Er spricht auch davon \u2013 Goleman l\u00e4sst gr\u00fcssen \u2013, dass es so etwas wie eine \u00abIntelligenz des Gef\u00fchls\u00bb geben m\u00fcsse[2]<\/a>, an anderer Stelle redet er von einem hypotetischen musikalischen Intelligenzquotienten, den er sogar mit \u00abMIQ\u00bb abk\u00fcrzt[3]<\/a>. Zudem sieht er als eines der grossen Probleme der Musikpsychologie ganz unbehavioristisch die eingangs dieses Kapitels erw\u00e4hnte \u00dcbersetzung der physikalischen Strukturen der Musik in die Begrifflichkeit psychologischer Erfahrung mit musikalischen Bedeutungen.[4]<\/a><\/p>\n Seashore wendet sich sogar explizit gegen die behavioristische Schule:<\/p>\n Das vielleicht auff\u00e4lligste Merkmal des musikalischen Geistes ist das auditive Vorstellungsverm\u00f6gen, die F\u00e4higkeit, Musik im kreativen Prozess innerlich zu h\u00f6ren und die tats\u00e4chlichen physikalischen Kl\u00e4nge nachzuempfinden. Diese Tatsache hat in den letzten Jahren zu wenig Aufmerksamkeit gefunden, vor allem wegen der extrem behavioristischen Einstellung, welche die Existenz geistiger Vorstellung ignoriert, aber auch, weil das Ph\u00e4nomen sich einer exakten psychophysischen Messung entzieht. Aus dem letztem Grund wird es in Tests zur Analyse des musikalischen Talentes ausgelassen. Ich selber m\u00f6chte ihm jedoch einen zentralen Platz einr\u00e4umen.[5]<\/a><\/p><\/blockquote>\n Seashore ist allerdings auch durch und durch Experimentalpsychologe \u2013 mit der erkl\u00e4rten \u00dcberzeugung, dass Musik\u00e4sthetik zu einer angewandten, normativen Wissenschaft werde,[6]<\/a> die sich vollst\u00e4ndig auf das Experiment und Messungen abst\u00fctzt. Seine Verdienste und Originalit\u00e4t auf dem Gebiet werden heute zu wenig gew\u00fcrdigt, weil die technischen Messm\u00f6glichkeiten von Musik seit seinem Wirken buchst\u00e4blich explodiert sind und viele damals revolution\u00e4re Einsichten heute trivial scheinen oder zu Allgemeingut geworden sind.<\/p>\n F\u00fcr die Beobachtung des Schalls bedient sich Seashore eines heute in Vergessenheit geratenen Verfahrens, der Fonofotografie. Dabei werden Schallwellen fotografisch sichtbar gemacht. Die Fotos k\u00f6nnen in der Folge aufwendig vermessen und damit etwa die exakte Frequenz und die Frequenz\u00e4nderungen \u00fcber einen bestimmten Zeitraum bestimmt werden (heute schafft das jedes Kind mit einem Software-Audiosequencer).<\/p>\n Seine Vorstellung von wissenschaftlicher Musikpsychologie exemplifiziert Seashore ausgerechnet am Beispiel des Vibratos, dem sp\u00e4tromantischen Espressivo schlechthin. Ganz dem Zeitgeist des noch jungen 20. Jahrhunderts entsprechend, bezeichnet er das Vibrato als das wichtigste aller Ornamente. (Vermutlich ist er sich nicht bewusst, dass er damit seinen eigenen wissenschaftlichen Grunds\u00e4tzen untreu wird. Eine solche Behauptung m\u00fcsste nat\u00fcrlich empirisch belegt werden. Was als Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung und was als gesunder Menschenverstand betrachtet wird, geh\u00f6rt eben zu den irrationalen Aspekten der Wissenschaft.)<\/p>\n Zur Erforschung des Vibratos wird die Fonofotografie beigezogen. Auf ihrer Basis kann ein Diagramm erstellt werden, in dem sich die Tonh\u00f6hen- und Amplitudenschwankungen in der Zeit exakt darstellen lassen. Damit ist das wissenschaftliche Ideal der Messbarkeit auch f\u00fcr ein musikalisches Stilmittel erreicht.<\/p>\n Bei der Untersuchung von S\u00e4ngern kommt Seasahore zu diesen Schlussfolgerungen:<\/p>\n Seashore legt auch eine Liste von Kennzahlen (Frequenz und Umfang der Tonh\u00f6henmodulation) zu den Vibrati ber\u00fchmter S\u00e4nger seiner Zeit vor, die wie ein Fingerabdruck (respektive Stimmb\u00e4nderabdruck) des jeweiligen K\u00fcnstlers gesehen werden k\u00f6nnten.<\/p>\n Die skrupul\u00f6sen Messungen f\u00fchren Seashore tats\u00e4chlich zu psychologisch interessanten Schl\u00fcssen. So werden wesentlich schw\u00e4chere Modulationen geh\u00f6rt, als tats\u00e4chlich erzeugt werden. Wo im Raum eines Halbtones moduliert wird, glaubt der H\u00f6rer bloss die Bandbreite eines F\u00fcnfteltones zu h\u00f6ren. Auch der musikalischen Expressivit\u00e4t f\u00fchlt Seashore auf den Zahn. Er kommt zum Schluss, dass das Vibrato mit dem Ausdruck von Gef\u00fchlen keinerlei Zusammenhang zeigt: Ob der S\u00e4nger Liebe, Hass, \u00c4rger oder Wut zum Ausdruck bringt: Das Vibrato ist stets dasselbe. Damit kommt Seashore zum paradoxen Schluss, dass das Vibrato zwar ein hochgradig expressives Stilmittel ist, zur Differenzierung der Ausdrucksqualit\u00e4ten jedoch nichts beizutragen vermag.<\/p>\n Eine Stelle in der \u00abPsychology of Music\u00bb ist insofern interessant, als sie plastisch aufzeigt, dass selbst gewissenhafte Forscher \u00fcber Vorurteile stolpern k\u00f6nnen und das Ideal des objektiven Wissenschaftlers, wie es die amerikanische behavioristische Tradition immer wieder beschw\u00f6rt, ins Reich der Legenden geh\u00f6rt.[7]<\/a><\/p>\n Zun\u00e4chst unterscheidet Seashore zwischen dem physiologischen Limit eines Sinnesorgans, gegeben durch die physikalische und physiologische Beschaffenheit des K\u00f6rpers. Auf der andern Seite setzt er kognitive Limits des menschlichen Geistes. Zum Beispiel kann das Geh\u00f6r physikalisch und biologisch Frequenzunterschiede bis zu einer gewissen Feinheit unterscheiden. Ebenso h\u00f6ren wir bis zu einem gewissen Grad von Subtilit\u00e4t, ob zwei T\u00f6ne gleiche oder verschiedene Tonh\u00f6he besitzen. Die beiden Aspekte decken sich im Experiment nicht immer: Das Ohr h\u00f6rt feiner als der Geist wahrnimmt (das Umgekehrte einzusehen ist schwieriger, weil der Geist ja Feinheiten erfinden muss, die in der physikalischen Welt gar nicht existieren). Seashore nimmt diese L\u00fccke nicht einfach hin. Statt anzunehmen, dass gewisse k\u00f6rperliche Reaktionen unbewusst ablaufen, behauptet er dogmatisch, dass in einem solchen Fall die experimentelle Anordnung ungen\u00fcgend gewesen sein und man nur besser messen m\u00fcsse<\/em>, um die Differenz zu beseitigen[8]<\/a>. Das heisst, selbst ein Seashore ignoriert Resultate, wenn ihm experimentelle Daten nicht ins Konzept passen.<\/p>\n Ansonsten verdanken wir dem trockenen Seashore eine der witzigsten Passagen in der musikpsychologischen Literatur:<\/p>\n Als Dr. Stanton gewisse Phasen des Talentes aller lebenden Angeh\u00f6rigen von sechs der auffallendsten amerikanischen Musikerfamilien messen wollte, fand er heraus, dass einer der Br\u00fcder eines Protagonisten einer dieser Familien behauptete, \u00fcberhaupt kein musikalisches Talent zu besitzen. Dies schien auch die Meinung der Familie zu sein. Der Experimentator wies jedoch nach, dass der Mann in den f\u00fcnf elementaren F\u00e4higkeiten, die standardm\u00e4ssig gemessen wurden, \u00fcber ausserordentliche F\u00e4higkeiten verf\u00fcgte und dabei sogar seinen ber\u00fchmten Bruder \u00fcbertraf. Die Versuchsperson gab in der Folge zu, die \u00dcberzeugung seiner Unmusikalit\u00e4t sei das Resultat der Tatsache, dass alle Musik, die er bis jetzt geh\u00f6rt habe, ihm so d\u00fcrftig vorgekommen sei, dass sie ihm nicht tolerierbare Ohrenschmerzen bereitet habe.[9]<\/a><\/p><\/blockquote>\n —————————————<\/p>\n [1]<\/a> Carl E. Seashore, Psychology of Music, Dover, New York 1938, Seite 29<\/p>\n [2]<\/a>\u00a0 a.a. O. Seite 58<\/p>\n [3]<\/a> a. a. O. Seite 8<\/p>\n [4]<\/a> a. a. O. Seite 26<\/p>\n [5]<\/a> a. a. O. Seite 161<\/p>\n [6]<\/a> a. a. O. Seite 12<\/p>\n [7]<\/a> a. a. O. Seite 57<\/p>\n\n