{"id":92,"date":"2018-07-24T21:51:28","date_gmt":"2018-07-24T21:51:28","guid":{"rendered":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=92"},"modified":"2018-07-29T10:59:24","modified_gmt":"2018-07-29T10:59:24","slug":"riemanns-musikalische-syntax","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/?page_id=92","title":{"rendered":"Riemanns musikalische Syntax"},"content":{"rendered":"

Die harmonische Grammatik findet ihre Perfektionierung und ihre heute noch gelehrte Form in den Werken von Hugo Riemann, die um die Wende vom 19. zum 20.\u00a8Jahrhundert entstehen. Dass die Weiterentwicklung der rameauschen Ideen so lange auf sich hat warten lassen, hat einen historischen Grund: Zwar hat Rameau die wesentlichen Elemente der Funktionsharmonik bereitgestellt. Sein aufbrausendes und rechthaberisches Wesen erweisen der Verbreitung seiner Ideen jedoch eine B\u00e4rendienst. Im Alter beginnt er zu vereinsamen und sich mit allen anzulegen. So weigert er sich, f\u00fcr die ber\u00fchmte franz\u00f6sische \u00abEncyclop\u00e9die\u00bb einen Artikel zu schreiben, und er l\u00e4sst sich mit deren Protagonisten D\u2019Alembert und Rousseau auf fruchtlose intellektuelle Scheingefechte ein. Das Ganze endet in gegenseitigen Beschuldigungen der Inkompetenz. Niemand hat in der Folge mehr grosse Lust, sich auf Rameaus Ideen wirklich einzulassen oder f\u00fcr diese eine Lanze zu brechen. Das Generalbasssystem \u00fcberlebt auf theoretischer Ebene deshalb wesentlich l\u00e4nger als n\u00f6tig.<\/p>\n

Hugo Riemann sieht sich also wegen barocken Querulantentums noch Ende des 19. Jahrhunderts vor einer Situation, die er im Vorwort zur dritten Auflage seines \u00abHandbuches der Harmonielehre\u00bb folgendermassen beschreibt:[1]<\/a><\/p>\n

Dass es sehr schwer sein w\u00fcrde, die seit nunmehr fast drei Jahrhunderten in der ganzen zivilisierten Welt eingeb\u00fcrgerte Generalbassmethode durch eine g\u00e4nzlich neue Methode des Harmonie-Unterrichts zu ersetzen, war mir vollkommen klar, als ich im Jahre 1880 meine \u00abSkizze einer neuen Methode der Harmonielehre\u00bb herausgab. Trotz dieser \u00dcberzeugung bin ich nicht dem Rate wohlmeinender Freunde gefolgt, welche einen Mittelweg empfahlen, n\u00e4mlich eine vorsichtige Vorbereitung der angestrebten Reformen durch allm\u00e4hliche Umgestaltung der Generalbassbezifferung.<\/p><\/blockquote>\n

Rameau hat zur Theorie der Harmonik die Lehre von den Akkordumkehrun<\/a>gen und die Fundamente f\u00fcr die Dur\/Moll-Tonalit\u00e4t beigesteuert. Das System wird durch Riemann komplettiert, der ihm die Lehre von den Funktionen Tonika, Dominante und Subdominante und vor allem die Idee der Kadenz hinzuf\u00fcgt.<\/p>\n

Leider kann man Riemanns Gedankengeb\u00e4ude nicht ohne einen wichtigen Exkurs zu seiner Konstruktion der Molltonleiter darlegen, und ausgerechnet diese bildet den Wermutstropfen in seinen brillanten Gedankeng\u00e4ngen. Mit seiner Konzeption der Dur\/Moll-Dualit\u00e4t verrennt sich Riemann n\u00e4mlich in eine Idee, die weder theoretisch noch praktisch von irgendwelchem Nutzen ist, ihn aber an einer konzisen und eleganten Beschreibung der Molltonalit\u00e4t hindert. Da er seine Vorstellung auch formal konsequent durchh\u00e4lt, landet er schliesslich bei kontraintuitiven Behauptungen. deren Verteidigung streckenweise die Z\u00fcge einer wissenschaftlichen Realsatire annehmen.<\/p>\n

Die Grundlage seiner Vorstellung vom Ursprung des Mollakkordes bildet eine spekulative Untertonreihe.<\/p>\n

Die bekannte, physikalisch einfach feststellbare Obertonreihe fundiert nach allgemeiner \u00dcbereinstimmung den Dur-Akkord.<\/p>\n

\"\"Abbildung 1: Obertonreihe, aus der Riemann den Durklang ableitet.<\/em><\/p>\n

Die Obert\u00f6ne 4, 5 und 6 bilden zusammen den Durakkord (im Beispiel den Akkord c \u2013 e \u2013 g).<\/p>\n

Statt Molltonleiter und Mollakkord als Paralleltonart auf der sechsten Stufe der Durtonleiter zu definieren, wie dies heute allgemein \u00fcblich ist, postuliert Riemann eine spekulative Untertonleiter:<\/p>\n

\"\"Abbildung 2: Spekulative Untertonreihe, aus der Riemann den Mollklang ableitet.<\/em><\/p>\n

Die Behauptung: Unter jedem Ton klingen sogenannte Untert\u00f6ne mit, die eine exakte Spiegelung der Obertonreihe darstellen. Der Mollakkord wird dabei analog aus den Untert\u00f6nen 4, 5 und 6 abgeleitet, in dem Beispiel also a \u2013 c \u2013 e.<\/p>\n

Bei seinen Zeitgenossen und sp\u00e4teren Generationen st\u00f6sst Riemann damit auf wenig Gegenliebe. Trotz aller Kritik und der offensichtlichen Schwierigkeit, die Existenz einer Untertonreihe physikalisch nachzuweisen, bleibt Riemann bei seiner \u00dcberzeugung \u2013 selbst gegen alle Widerspr\u00fcche. In seiner ansonsten \u00e4usserst modern, ja avantgardistisch anmutenden Schrift \u00abMusikalische Syntaxis\u00bb[2]<\/a> beschreibt er zum Beispiel die Bem\u00fchungen, am Klavier eine Untertonreihe h\u00f6rbar zu machen:<\/p>\n

Ich mache die eigent\u00fcmliche Erfahrung, dass ich auf dem Pianoforte bei Angabe eines g\u2019, welches ich sofort nach starkem Anschlag d\u00e4mpfe, schwach aber deutlich, freilich sehr schnell verschwindend c h\u00f6re, von welchem Tone ich durch Herabdr\u00fccken der Takte den D\u00e4mpfer gehoben habe. Dieses c hat genau den \u00e4therischen, k\u00f6rperlosen Klang wie die Kombinationst\u00f6ne und ist leicht mit seiner h\u00f6heren Oktave (c\u2019) zu verwechseln. Ich gedenke diese Versuche noch vielfach zu wiederholen, um die Resultate sicherzustellen: gelingt dies, so sind wir einen grossen Schritt weiter; denn nicht nur c h\u00f6re ich im obigen Fall, sondern auch Es, und sonderbarer Weise sprechen gerade die umsponnenen Saiten ganz vortrefflich an und t\u00f6nen l\u00e4nger nach als die einfachen. Ob nun diese leise mitklingenden Untert\u00f6ne nur ein Accidens der partiellen Schwingungen der Saiten beim Mitt\u00f6nen sind, oder aber ob die Untert\u00f6ne schon im Klange der urspr\u00fcnglich angeschlagenen Saite enthalten sind, das m\u00f6gen mathematische Mechaniker genauer nachweisen.<\/p><\/blockquote>\n

In einer Beilage zur \u00abMusikalischen Syntaxis\u00bb insistiert er:<\/p>\n

Prof. von Oettingen [gemeint ist sein Lehrer Arthur von Oettingen] teilt mir mit, dass es ihm auch bei n\u00e4chtiger Stille auf seinem Fl\u00fcgel von Breitkopf und H\u00e4rtel (der meine ist von Ernst Irmler) nicht gelungen sei, die Untert\u00f6ne zu h\u00f6ren. Andererseits habe ich aber von mehreren jungen Freunden Nachricht bekommen, dass ihnen das Experiment sofort gegl\u00fcckt ist. Wie dem auch sei und wenn alle Autorit\u00e4ten der Welt auftreten und sagen \u00abwir h\u00f6ren nichts\u00bb, so muss ich ihnen doch sagen \u00abich h\u00f6re etwas und zwar etwas sehr deutliches\u00bb. Prof. v. Oettingen bezweifelt \u00fcbrigens meine Entdeckung nicht, kann sie mir nur einstweilen noch nicht [!] nachh\u00f6ren.<\/p><\/blockquote>\n

Das sture Festhalten am Untertonprinzip greift tief in die Struktur der Riemannschen Musiktheorie, etwa wenn es darum geht, Kadenzen zu bilden. Die grundlegende Dur-Kadenz gibt Riemann im Einklang mit dem Rest der Musikwelt als Folge von erster Stufe, vierter Stufe (Quart h\u00f6her), f\u00fcnfter Stufe (Quint h\u00f6her) und erster Stufe an (I-IV-V-I). Da bei der Molltonart aber nach unten geblickt wird, definiert er gegen alle musikalische Intuition und den Rest der Fachwelt die Mollkadenz als erste Stufe, f\u00fcnfte Stufe (Quart abw\u00e4rts<\/em>), vierte Stufe (Quint abw\u00e4rts<\/em>) und erste Stufe (I-V-IV-I). Die Konsequenz ist absehbar, l\u00e4sst ihn aber unbeeindruckt, wie er in der \u00abmusikalischen Syntaxis\u00bb erkl\u00e4rt:<\/p>\n

F\u00fcr Durchf\u00fchrung reiner Mollharmonik auch in der einfachsten Weise kann ich leider aus unserer gesamten Musikliteratur auch nicht ein Beispiel beibringen; Ans\u00e4tze dazu, die aber immer wieder ins Mischgeschlecht mit dem antinomen Wechsel verfallen, finden sich dagegen sehr h\u00e4ufig bei Schubert, Schumann, Volkmann, Grieg u.a. Ich kann daher nur auf meine Bearbeitung schottischer Lieder der Beethovenschen Sammlung (op. 22) f\u00fcr gem. Chor verweisen, welche bis jetzt noch ungedruckt sind, vielleicht aber bei Ver\u00f6ffentlichung dieses Schriftchens auch einen Verleger gefunden haben werden; andernfalls versende ich gerne autografierte Exemplare der Partitur gratis an Freunde der Theorie.<\/p><\/blockquote>\n

In der \u00abMusikalischen Logik\u00bb[3]<\/a> von 1873, der Ver\u00f6ffentlichung seiner Dissertation, bezeichnet Riemann sein Unternehmen unmissverst\u00e4ndlich als die Suche nach einer Grammatik der Musik:<\/p>\n

Ohne mir selbst vollst\u00e4ndig begrifflich klarzumachen, was ich eigentlich suchte, habe ich ganz allm\u00e4hlich eine Art musikalischer Grammatik entwickelt, welche \u00e4hnlich wie eine sprachliche Grammatik in den Begriffen \u00abSubjekt\u00bb, \u00abPr\u00e4dikat\u00bb und so weiter in den harmonischen Begriffen Tonika, Dominante, Subdominante und so weiter die Elemente handhaben lehrt, \u00fcber welche die musikalische Logik verf\u00fcgt, um musikalische S\u00e4tze zu bilden.<\/p><\/blockquote>\n

Darin unterteilt er die Akkorde, die sich von jeder Stufe der Dur-Tonleiter aus bilden lassen, in solche mit der Funktionen einer Tonika (Basis), einer Dominante (auf der f\u00fcnften Stufe) und einer Subdominante (auf der vierten Stufe). Die Beispielkadenz<\/p>\n

I – IV – I – V – I<\/p>\n

deutet er als \u00abmusikalischen Gedanken\u00bb in dem das Auftreten der I nach der IV die Funktionen einer Antithese hat und das Auftreten der V diejenige einer Synthese. In der \u00abMusikalischen Syntaxis\u00bb von 1877 entscheidet sich Riemann allerdings f\u00fcr ein Modell, das an das hegelsche Dreigestirn These \u2013 Antithese \u2013 Synthese angelehnt ist. Ausdr\u00fccklich lehnt er nun eine Struktur in der Form Subjekt\/Pr\u00e4dikat ab. Die Subjekt\/Pr\u00e4dikat-Metapher skizziert er kurz, indem er die Tonika als Subjekt setzt und das Pr\u00e4dikat als deren Best\u00e4tigung durch Quint- und Terzkl\u00e4nge definiert. So etwas f\u00fchre, meint er, allerdings zu nichts.<\/p>\n

Riemanns musikalische Syntax bildet das Modell einer Webgrammatik weitgehend auf musikalische \u00abGedanken\u00bb ab. Die Terminologie, die er dabei verwendet, ist ohne etwas Aufwand heute jedoch kaum mehr nachvollziehbar.<\/p>\n

—————————–<\/p>\n

[1]<\/a> Hugo Riemann, Handbuch der Harmonielehre<\/em>, sechste Auflage, Leipzig 1918, Seite VII
\n[2]<\/a> Hugo Riemann, Musikalische Syntaxis<\/em>, Grundriss der harmonischen Satzbildungslehre, Breitkopf und H\u00e4rtel, Leipzig 1877
\n[3]<\/a> Hugo Riemann, Hauptz\u00fcge der physiologischen und psychologischen Begr\u00fcndung unseres Musiksystems<\/em>, Verlag von C. F. Kahnt, Leipzig o.J. (Als Dissertation unter dem Titel: \u00abUeber das musikalische H\u00f6ren\u00bb, 1874)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Die harmonische Grammatik findet ihre Perfektionierung und ihre heute noch gelehrte Form in den Werken von Hugo Riemann, die um die Wende vom 19. zum 20.\u00a8Jahrhundert entstehen. Dass die Weiterentwicklung der rameauschen Ideen so lange auf sich hat warten lassen, hat einen historischen Grund: Zwar hat Rameau die wesentlichen Elemente der Funktionsharmonik bereitgestellt. Sein aufbrausendes und rechthaberisches Wesen erweisen der Verbreitung seiner Ideen jedoch eine B\u00e4rendienst. Im Alter beginnt er zu vereinsamen und sich mit allen anzulegen. So weigert er sich, f\u00fcr die ber\u00fchmte franz\u00f6sische \u00abEncyclop\u00e9die\u00bb einen Artikel zu schreiben, und er l\u00e4sst sich mit deren Protagonisten D\u2019Alembert und Rousseau auf fruchtlose intellektuelle Scheingefechte ein. Das Ganze endet in gegenseitigen Beschuldigungen der Inkompetenz. Niemand hat in der Folge mehr grosse<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-92","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/92","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=92"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/92\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":343,"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/92\/revisions\/343"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/musikphilosophie.ch\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=92"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}