Mitten in die hohe Zeit der Romantik und Gefühlsästhetik fällt die Schrift eines Wiener Musikprofessors, die sich heute noch überaus modern liest und möglicherweise überhaupt etwas vom Besten ist, was die Ästhetik des 19. Jahrhunderts zustande gebracht hat: Eduard Hanslicks «Vom Musikalisch-Schönen».[1] Hanslick (1825 – 1904) ist überdies ein Beispiel dafür, wie relativ Klassifikationen wie «konservativ» und «modern» sein können. Seiner Zeit galt der in Prag geborene, mit spitzer Feder schreibende Polemiker als Konservativer, der sich an die Klassiker hielt, Brahms verehrte und die damalige Moderne dezidiert ablehnte. Liest man die kleine Schrift heute, so mutet sie von der Methode und den Inhalten her jedoch überaus modern an: Der Überschwänglichkeit und Beliebigkeit des damaligen musikalischen Denkens setzte Hanslick eine nüchterne Analyse der Begrifflichkeit entgegen. Sie wirkt wie eine Vorankündigung der ganz grossen Zeit Wiens anfangs des 20. Jahrhunderts. Sie führt den pragmatisch-scharfsinnigen Ansatz Hanslicks in den Werken Freuds, Musils, Wittgensteins, Kraus’ und vielen andern konsequent weiter.
Ironischerweise stimmt Hanslick ins Klagelied des Vorvaters seiner am meisten bekämpften musikalischen Ideologien ein, in Kants Klage über die musikalischen Belästigungen in den entstehenden Grossstädten:
Es war eine angeblich «ruhige», etwas enge Gasse, in welcher ich vor einigen Jahren das Glück hatte, ein clavierfreies Haus zu bewohnen. Aber mir gegenüber stürmten aus drei Stockwerken alle bösen Geister zu den stets offenen Fenstern heraus. Während im ersten Stock mehrere musikalische Schwestern von schwachem Gehör und stets verstimmtem Clavier Beethoven, Strauß, Offenbach und Chopin durch einander schüttelten, blutete über ihnen ein junges Opfer musikalischer Dressur stundenlang unter Tonleitern und Uebungen. Am frühesten begann die Sopran-Dame im dritten Stock ihr Tagwerk mit italienischen Arien aus «Lucia» und der «Nachtwandlerin». Es schien ihr Appetit zum Frühstück zu machen, wir Anderen verdienten keine Rücksicht und Donizetti war ja längst todt. So ging es des Morgens. Der Abend pflegte im anstoßenden Hause durch vierhändiges Abschlachten altersschwacher Ouvertüren gefeiert zu werden.[2]
Hanslick gilt als einer der bedeutendsten Musikkritiker seiner Zeit. Sein Lieblingsfeind ist Richard Wagner, der ihm aus Wut über die verweigerte Gefolgschaft in der Oper «Die Meistersinger von Nürnberg» in der Figur des bornierten Kritikers Beckmesser ein Denkmal setzen wollte. Im Entwurf des «Meistersinger»-Librettos von 1861 trägt Beckmesser sogar noch den Namen «Veit Hanslich», erst später hat Wagner den Bezug etwas anonymisiert. Auch heute noch spricht gerne von Beckmesserei, wer einen kleingeistigen, nörgelnden Kritiker meint. Und da sich das Publikum gerne mit seinen scheinbar angefeindeten Helden identifiziert, wird Hanslick nach wie vor – völlig zu Unrecht – in diese Ecke gedrängt. Gelesen wird er – leider – kaum, obwohl sich dies lohnen würde; auch über Wagner hat er sich nämlich äusserst differenziert und verständig geäussert.
Hanslick beginnt seine Darlegungen damit, dass er zunächst einmal die elementaren Begriffe zu klären versucht. Am meisten stösst ihm auf, dass der Begriff Empfindung vieldeutig gebraucht wird (dies ist übrigens noch heute der Fall). «Empfindung» wird, so meint er, ständig mit «Gefühl» verwechselt. Dabei sei es verständlicher, wenn man dem Ausdruck Empfindung bloss die Bedeutung von «Wahrnehmen einer bestimmten Sinnesqualität» gibt. Die Empfindung ist also, was unsere Sinnesorgane aufnehmen, das Gefühl im Gegensatz dazu «das Bewusstwerden einer Förderung oder Hemmung unseres Seelenzustandes», das heisst, die Wahrnehmung einer inneren emotionalen Regung. Ein Gefühl ist bloss die Folge einer Wahrnehmung. So empfinden wir etwa ein gleissendes Licht, das in uns das Gefühl von Unwillen erweckt. Gefühl grenzt Hanslick übrigens auch noch gegen den Affekt ab. Das erste ist die «chronische Form» der Stimmung, also eine emotionale Grundstimmung, der Affekt dagegen eine «acute», also ein sich momentan aktiv äusserndes wie etwa eine Zornesregung in Form von Aufbrausen, oder ein Mitleid, das sich als momentane Ergriffenheit äussert.
Dann schreitet Hanslick zu einer radikalen Demontage der gängigen ästhetischen Auffassung:
Fürs erste wird als Zweck und Bestimmung der Musik aufgestellt, sie solle Gefühle, oder «schöne Gefühle» erwecken. Fürs Zweite bezeichnet man die Gefühle als den Inhalt, welchen die Tonkunst in ihren Werken darstellt.
Beide Sätze haben das Ähnliche, dass der eine genau so falsch ist wie der andere.[3]
Das Schöne wird nicht vom Gefühl wahrgenommen, erklärt Hanslick, sondern von der Phantasie. Unter dem etwas vagen Begriff versteht er die «Tätigkeit des reinen Schauens», also eine intellektuelle Sicht des Wahrgenommenen. Das Tonkunstwerk ist ein Produkt der Phantasie des Komponisten und wird auch wieder von dieser verstanden. Die Phantasie schaut nun nicht bloss, sondern sie schaut mit Verstand, das heisst, das Verstehen von Musik ist eine Kombination aus Empfindung und intellektueller Verarbeitung oder «Vorstellen und Urteilen», wie Hanslick dies in der philosophischen Terminologie seiner Zeit ausdrückt.
Wird nun schon mit dem Ausdruck Empfindung Schindluderei betrieben, so noch viel mehr mit demjenigen des gefühlsmässigen Inhaltes, etwa wenn von der Musik als einer Sprache der Gefühle die Rede ist. Man müsse nicht einmal kulturelle Unterschiede zu Rate ziehen, spottet Hanslick, um den Unsinn einer solchen Behauptung zu sehen. Schon ein europäisches Publikum sei sich vollkommen uneinig darüber, ob jetzt eine Beethoven-Sinfonie höchste Regungen weckt oder bloss «schwerfällige Verstandesmusik» sei. Zudem sind die Gefühle, die man aus einem Musikstück herauszuhören glaubt, von momentanen Stimmungen abhängig. Mit Genuss zieht Hanslick gegen die unsäglichen Titel von Salonklavierstücken vom Leder, die etwa mit «Sehnsucht nach dem Meer», «Abend vor der Schlacht» oder «Sommertag in Norwegen» übertitelt sind. Kennzeichnungen, die allesamt austauschbar bleiben. Hanslicks Verdikt: Die Wirkung der Musik auf das Gefühl besitzt «weder die Notwendigkeit, noch die Stetigkeit, noch endlich die Ausschliesslichkeit, welche eine Erscheinung ausweisen müsste, um ein ästhetisches Prinzip begründen zu können.»[4]
Wenn die Gefühle aber nicht der eigentliche Inhalt der Musik sind, was ist es dann? fragt sich Hanslick als nächstes.
In vielen verkürzten Darstellungen des hanslickschen Formalismus wird behauptet, dass dieser der Musik jegliche expressive Fähigkeiten abstreite. Dies ist jedoch keineswegs der Fall. Die Ablehnung der Theorie von der Musik als Sprache der Gefühle geschieht bei Hanslick vielmehr auf eine Weise, die modern anmutet, weil sie über weite Strecken in eine subtile Sprachkritik gekleidet wird. Man spreche davon, erklärt er, dass Musik das «Flüstern der Zärtlichkeit» oder das «Stürmen der Kampfeslust» bedeute und fügt sogleich hinzu, dass man diese Metaphern auftrennen müsse, um zum wirklichen Sachverhalt zu gelangen. Musik sei zwar in der Lage, zu flüstern oder zu stürmen, jedoch eben nicht in der konkreten Form der Zärtlichkeit oder des Stürmens der Kampfeslust. Die Musik kann flüstern, stürmen, rauschen, die Darstellung eines bestimmten Gefühls oder Affektes liegt allerdings ausserhalb ihrer Möglichkeiten. Ein bestimmtes Gefühl kommt nämlich «auf Grundlage einer Anzahl – im Momente starken Fühlens vielleicht unbewusster – Vorstellungen und Urteile» zustande.
So ist zum Beispiel die Hoffnung eine Verbindung aus einer Vorstellung eines kommenden glücklichen Zustandes, der mit dem gegenwärtigen verglichen wird. Dabei wird ein Urteil gefällt: Der gegenwärtige ist noch nicht wie der kommende. Erst dieser «Gedankenapparat» ermöglicht konkrete Gefühle. Ohne diesen bleibt nur ein allgemeines, eben unbestimmtes Wohlbefinden oder Missbehagen. Von den Gefühlen kann die Musik also nur den «dynamischen» Anteil darstellen, Momente wie schnell, langsam, stark, schwach, steigend, fallend, die nur eine Eigenschaft, ein Moment des Gefühls bilden und nicht dieses selbst.
Damit stellt Hanslick auch die populäre Ansicht auf den Kopf, dass die Musik zwar keine Gegenstände darstellen könne, wohl aber die damit verbundenen Gefühle. Gerade das Gegenteil sei der Fall, betont er. Gegenstände können in ihrer physikalischen Erscheinungsform nachgeahmt werden, aber gerade die damit verbundenen konkreten Gefühle sind ausserhalb der deskriptiven Möglichkeiten der Tonkunst.
Ideen hingegen kann die Musik zum Ausdruck bringen, erklärt Hanslick. Wobei wiederum die Untersuchung der Sprache dazu verhilft, genau einzugrenzen, welche Art von Ideen. Es sind alle diejenigen, die «auf hörbare Veränderungen der Zeit, der Kraft, der Proportion sich beziehen, also die Idee des Anschwellens, des Absterbenden, des Eilens, Zögerns, des künstlich Verschlungenen, des einfach Begleitenden» und so weiter. Weitere Adjektive, die Hanslick zur Beschreibung von Musik zulässt, sind anmutig, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich, frisch, das heisst alle, die eine Tonverbindung bezeichnen, welche eine entsprechende sinnliche Erscheinung finden können. Die Ideen, die sich daraus bilden lassen, sind «vor allem und zuerst rein musikalische».
Im Anschluss an diese Erörterungen skizziert Hanslick das Material der Musik, aus dem musikalische Strukturen gebaut werden:
Das Urelement der Musik ist Wohllaut, ihr Wesen Rhythmus. Rhythmus im Grossen, als die Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmässige Bewegung einzelner Glieder im Zeitmass. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und dessen Reichtum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind die gesammten Töne, mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und unerschöpflich waltet vor allem die Melodie, als Grundgestalt musikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren, Verstärken bietet ihr die Harmonie immer neue Grundlagen; diese vereint bewegt der Rhythmus, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der Reiz mannigfaltiger Klangfarben.[5]
Aus diesem Material schafft der Komponist «musikalische Ideen». Daraus wiederum folgt die berühmt gewordene Charakterisierung Hanslicks:
Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik.[6]
Die logische Folge davon ist, dass der Komponist sich während des Schreibens von Musik nicht von seinen Gefühlen leiten lässt, sondern von seiner Fantasie, dass er wie der Bildhauer aus rohem Material mit viel Detailarbeit feine Strukturen herausarbeitet und perfektioniert. Auch wenn es seltene Momente gebe, in denen tatsächlich der Affekt die grundlegende Inspiration für ein Motiv oder eine musikalische Passage biete, so entledige sich die Musik dieser in dem Moment, in dem sie zu sich selber finde und Struktur werde. Auch hier wieder legt Hanslick den Akzent auf die Art und Weise, wie wir über Musik sprechen. Man könne, meint er, von einem Thema durchaus sagen, es klinge stolz oder trübe, nicht aber, dass es Ausdruck der stolzen oder trüben Gefühle des Komponisten sei. Das heisst, die affektive Ausdruckshaftigkeit der Musik ist dieser nicht zugrunde gelegt und bildet nicht die eigentliche Botschaft einer Komposition. Sie ist bloss eine Folge davon.
Dass wir Musik als spontane gefühlsmässige Äusserung verstehen, streitet Hanslick keineswegs ab. Diese Spontaneität ist aber eben nicht das, was der Komponist in sie hineinlegt. Der «Act, in welchem die unmittelbare Ausströmung eines Gefühls in Tönen vor sich gehen kann, ist nicht sowohl die Erfindung eines Tonwerkes, als vielmehr die Reproduktion desselben»[7], das heisst ein Kennzeichen der Aufführung
Was dem Komponisten versagt ist – die spontane und direkte gefühlsmässige Äusserung – bleibt ein Privileg des Interpreten. Dem Spieler ist es vergönnt, «sich des Gefühls, das ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu befreien und in seinen Vortrag das wilde Stürmen, das sehnliche Ausbrennen, die heitere Kraft und Freude seines Innern zu hauchen.»[8] Dies hat auch damit zu tun, das der Interpret im Gegensatz zum Komponisten die Musik aus dem Moment heraus (in moderner Computersprache würden wir «in Echtzeit» sagen) erschafft und zu Leben erweckt.
Auch dass der Hörer von Musik zutiefst ergriffen, ja erschüttert werden kann, streitet Hanslick keineswegs ab. Er fragt sich jedoch, wie diese Gefühlsregungen zu andern stehen und inwieweit die Rührung des Gemüts des Hörers von ästhetischer Relevanz ist. Und da glaubt man, fast ein wenig von der Willensästhetik Schopenhauers nachklingen zu hören, wenn Hanslick meint, dass die andern Künste überreden würden, die Musik jedoch unmittelbar in unser Gefühlserleben eindringe.
Die Ergriffenheit des Hörers erklärt Hanslick im Sinn und Geist der zu seiner Zeit aufkommenden naturwissenschaftlichen Psychologie und Physiologie als eine Reaktion der von den Tönen angeregten Nerven, also als Folge eines physiologischen Vorganges. Allerdings wendet er sich ausdrücklich gegen ein simples Reiz-Reaktions-Modell. Simple Reize, betont er, seien noch keineswegs Musik und können die Wirkung der Tonkunst auf die Nerven deshalb auch nicht erklären.
Um zu sehen, was bei der Regung des Gefühls durch Musik wirklich abläuft, führt Hanslick eine akribische Analyse des Vorganges durch, in der er auch auf das medizinische, anatomische und physiologische Wissen seiner Zeit zurückgreift: Die Töne treffen zuerst auf den Gehörsnerv.
Was dabei auf physikalischer und physiologischer Ebene genau geschieht, wie Luftschwingungen im Organ erkannt und übersetzt werden, ist Sache der Physiologie. Wie nun die «percipierte (d. h. wahrgenommene) Tonreihe, Lust oder Unlust erzeugend, zum Gefühl wird», ist ungeklärt. Zwar gibt es direkte physiologische Reaktionen auf Musik, etwa, wenn wir zu Tanzmusik spontan die Beine zu bewegen beginnen. Das Problem stellt sich in seiner ganzen Komplexität jedoch auf drei Stufen: Zum ersten werden im physiologischen Apparat Klangereignisse wahrgenommen, die zweitens – und dies ist vermutlich auch immer noch eine physiologische Tatsache – als angenehm oder unangenehm oder sonstwie sinnlich-emotional gewichtet werden. Die grosse Frage ist aber, wie drittens diese gewichteten Klangereignisse den Eindruck von Trauer und Freude und so weiter machen können. Rätselhaft ist dies insbesondere, weil emotional-sinnlich gleich gewichtete Ereignisse gerade gegenteilige psychologische Effekte wachrufen können.
Hanslick stellt sich auf einen radikal skeptischen Standpunkt: Angesichts dessen, dass es der Physiologie noch nicht einmal möglich ist, zu erklären, weshalb wir weinen, wenn wir Schmerzen haben, oder lachen, wenn wir fröhlich sind, können wir erst recht nicht erwarten, dass sie uns Anworten auf die noch viel komplexeren Fragen der gefühlsmässigen Reaktion auf Musik gibt. Sie bleiben vielmehr Teil einer der ganz grossen und nach wie vor ungeklärten Fragen der Philosophie, derjenigen nämlich vom Verhältnis von Leib und Seele.
Bis in unsere Tage hat sich an dieser Fragestellung nicht viel geändert. Und auch wenn wir über zahlreiche physiologische Details besser Bescheid wissen als die Forscher von Hanslicks Zeit, stellt sich diese Frage heute noch genau so und genau im gleichen Sinn, wie sie Hanslick 1854 gestellt hat.
Hanslick ist zudem Vorläufer einer Theorie, die im 20. Jahrhundert vom amerikanischen Musikpsychologen Leonard B. Meyer vorgelegt wird: die Theorie von Erwartung und Enttäuschung. Er schreibt dazu:
Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, welcher das Auffassen eines Tonwerks begleitet und zum Genusse macht, wird am häufigsten übersehen. Es ist die geistige Befriedigung, die der Hörer darin findet, den Absichten des Komponisten fortwährend zu folgen und voran zu eilen, sich in seinen Vermutungen hier bestätigt, dort angenehm getäuscht zu finden. Es versteht sich, dass dieses intellektuelle Hinüber- und Herüberströmen, dieses fortwährende Geben und Empfangen, unbewusst und blitzvoll vor sich geht. Nur solche Musik wird vollen künstlerischen Genuss bieten, welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz eigentlich ein Nachdenken der Phantasie genannt werden könnte, hervorruft und lohnt.[9]
Im letzten Kapitel des «Musikalisch-Schönen» fasst der Ästhetiker seine Theorie kurz zusammen und betont noch einmal, dass viele Konfusionen in der Ästhetik aus einer Verwechslung der Begriffe resultiert. Verwechselt würden vor allem Inhalt, Gegenstand und Stoff. «Inhalt» definiert Hanslick als das, was «ein Ding enthält, in sich hat»[10], bei der Musik sind dies also die Töne, Klänge und Rhythmen. Damit unterscheidet sich seine Definition deutlich von einer modernen – gemeint sind die Bausteine und Konstruktionselemente. Dem, was wir heute als Inhalt bezeichnen würden, hängt er das Etikett «Gegenstand» an, womit der Stoff, das Sujet, das heisst dasjenige, worüber die Musik sprechen würde, so sie denn könnte, gemeint ist. Einen solchen Gegenstand, bekräftigt er noch einmal, hat die Musik nicht.
Was also wird in der Musik abgehandelt?
Da nun zeigt sich Hanslick als Kind seiner Zeit, die ernstzunehmende Musik als Teil des klassisch-romantischen Formenkanons begreift. Die «ästhetisch nicht weiter teilbare, musikalische Gedankeneinheit jeder Komposition» ist das Thema. Im Thema sind Form und Inhalt identisch, das Thema ist sein eigener Inhalt. Wird ein Thema transponiert oder anders instrumentiert, dann ändert es weder Form noch Inhalt, sondern bloss seine Färbung. Mit seinem Schlusswort nähert sich Hanslick jedoch beinahe wieder einer schopenhauerschen Konzeption an:
Durch tiefe und geheime Naturbeziehungen steigert sich die Bedeutung der Töne hoch über sie selbst hinaus und lässt uns in dem Werke menschlichen Talents immer zugleich das Unendliche fühlen. Da die Elemente der Musik: Schall, Ton, Rhythmus, Stärke, Schwäche im ganzen Universum sich finden, so findet der Mensch wieder in der Musik das ganze Universum.[11]
Das grundlegende Problem mit der ansonsten scharfsinnigen Theorie Hanslicks ist die Unmöglichkeit, das, was er «Phantasie» nennt und das etwas rein Geistiges sein sollte, vom Gefühl und von der Empfindung zu trennen. Es ist auch nicht ganz zufällig, dass er den Begriff der «Phantasie» nicht detaillierter analysiert. Denn eine rein geistige Konstruktion könnte nicht erklären, wie viele «rein strukturelle» Elemente der Musik zustande kommen. So gewichtet der Mensch Konsonanz und Dissonanz nicht aufgrund abstrakter Prinzipien und daraus abgeleiteter Sätze, sondern eben aufgrund der Empfindung, und Höhepunkte in der Musik werden als solche erlebt, wenn sie uns «packen» oder «ergreifen», was ja auch Kategorien des Gefühls sind. Die «abstrakten» musikalische Strukturen sind durch und durch verseucht mit Elementen der Wahrnehmung, der Empfindung, des Fühlens, und eine scharfe Grenze zwischen diesen und der «Phantasie» kann unmöglich gezogen werden.
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[1] Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Literaturangabe, Leipzig 1854
[2] Eduard Hanslick, «Gemeine, schädliche und gemeinschädliche Klavierspielerei»; erschienen in: Eduard Hanslick, Aus neuer und neuester Zeit. Der Modernen Oper IX. Theil. Musikalische Kritiken und Schilderungen, Berlin 1900
[3] a.a.O., Seite 3
[4] a.a.O., Seite 9
[5] a.a.O., Seite 32
[6] a.a.O., Seite 32
[7] a.a.O., Seite 57
[8] a.a.O., Seite 57
[9] a.a.O., Seite 78
[10] a.a.O., Seite 96
[11] a.a.O., Seite 104